寫得真好
一種林奕華的語彙
──談《恨嫁家族》 李展鵬
看林奕華作品的好玩之處──也是困難之處──就是觀眾往往不只是在欣賞一齣戲，而是要閱讀一個創作的脈絡，甚至是要檢查一個時代的症狀。因此，討論林奕華作品如果只停留在「齣戲好唔好睇？」是遠遠不夠的。這一點，是香港戲劇評論始終沒法好好評價林奕華的一大原因；太多評論人沒有把作品「脈絡化」(contextualize)，也沒有關注作品的「互文性」(inter-textuality)。如果林奕華的前作《賈寶玉》及《華麗上班族》等因為有明星擔演而讓評論人有了懶惰的最佳理由──「這些戲受歡迎就是因為有明星嘛！」那麼，沒有明星的《恨嫁家族》也許是個討論新起點。
關鍵字之一：互文性
「這是一齣用勃朗特與希治閣去解剖電視肥皂劇的作品。」看《恨嫁家族》才看到一半，我就有這樣的感覺。什麼是互文性？就是一部作品的意義要由其他文本一起來構成。互文性也被譯作文本互涉，它提醒我們文本之間有時互相指涉，了解作品甲必須透過認識作品乙。林奕華作品經常有意無意地跟其他作品對話：最明顯的是他的四大名著系列，《三國》質問的既是古代名著，也是現今流行的女人爭鬥宮庭劇，《水滸傳》借古代英雄傳奇，諷刺的是港式黑幫片中的理想男人形象；其他的如《包法利夫人們》借法國名著講台灣電視節目引發的性別思考，《大娛樂家》則是跟香港影視文化對話。如果搞不清楚這些作品的對話對象──互文性，就很難作出進一步討論了。
《恨嫁》的對話對象不算十分明顯，但仔細觀察，不難發現它豐富的互文性。首先，如果只看故事骨幹，《恨嫁》是很肥皂劇的：一連生下四個女兒的母親被丈夫拋棄，變得瘋瘋癲癲的她讓女兒在扭曲的環境下長大，於是長女變得只求成功不近人情，她只希望自己是男兒身，二女放盪不羈，她彷彿只能透過捕獵男人去證明自我價值，三女性格內向，她只埋首在書本中逃避現實，四女早早嫁人，她以這段裝出來的快樂婚姻肯定自己。如此人物橋段，本來可以非常肥皂劇；五個女人中，有裝瘋扮傻的棄婦，有勾引姐姐男友的妹妹，有純真的好女孩，有令人咬牙切齒的壞女人，還要加上幾個帶來新仇舊恨的男性角色，真的戲劇性十足，絕對可以有煽情效果，也是很多電視劇的慣用技倆。
然而，《恨嫁》有個肥皂劇的殼，裡面裝的卻非肥皂劇的料。首先，它有個懸疑推理劇的格局：在一個郊區大宅中，十多個人物本來要參與大姊的婚禮，但一個風雨交加的停電夜抹走了所有喜慶氣氛，十多人被困在陰森大屋，一些不為人知的駭人真相逐一揭開，每個人都不得不面對自己的陰暗面。如此氛圍，正正是不少希治閣名作的特點：《觸目驚心》中的血案與心理變態，都可以由一間鄉間小酒店的空間說明，學者齊澤克更曾分析片中酒店的不同樓層如何代表主角的本我、自我、超我；至於《奪魄索》、《鳥》及《蝴蝶夢》等希氏名作亦運用密閉空間去探討人心。這次《恨嫁》的舞台，大概因為設計師陳友榮的突然離世，而保留了極簡的設計。這幾乎是空盪盪的舞台，卻巧妙地把全劇焦點放在眾人的內心世界，那是一片讓每個人直視自己最赤裸一面的空間，所有外在之物都是多餘。如果說港式肥皂劇在乎的只是如何用情節去抓住觀眾目光，而從不真正關懷那些人物，那麼《恨嫁》則如希治閣的作品，在構造驚人情節之餘，更關心的是角色心理狀況。
另外，劇中人歇斯底里的情緒，亦呼應著英國女作家勃朗特姊妹的作品。《恨嫁》中的大宅可以視為一個咆哮山莊，裡面住著因愛而受傷的、精神狀況異常的人。至於那個瘋瘋癲癲的媽媽，則一方面像極了《暗戀桃花源》中尋找劉子驥的瘋女人，那是廿一世紀的意象：表面風光的大宅中，有個瘋女人徘徊不去；在表面理性的現代人的情感世界中，也總有個瘋女人來回走動，不知道在尋找什麼。而另一方面，這瘋女人又遙遙指向另一個勃朗特的《簡愛》中的閣樓上的瘋女人。不無巧合的是，勃朗特筆下的瘋女人被女性主義者解讀成父權社會的受害者，而《恨嫁》中的瘋母親則是一個因生下四女而被丈夫拋棄的另一種女性悲劇代表。如此豐富的互文性，這裡沒法一一展開討論，但《恨嫁》遊走在不同文本中的趣味，卻不能忽視。
關鍵字之二：脈絡
《恨嫁》不只是一個獨立作品，這除了因為它與其他文本的微妙對話關係之外，還因為導演與編劇本來的創作脈絡。分析作品脈絡的重要，在於它能讓我們避免過於直觀地評論：例如「用明星＝商業掛帥」便是非常懶惰的直觀批評。事實上，只要花幾秒鐘看看林奕華的創作脈絡，便可對明星參演一事有截然不同的看法。林奕華曾創作不少風格偏鋒、被歸類為前衛劇場的作品，但其實在涉足劇場之前，他有多年沉浸在電視台的日子，編寫不少電視劇。時至今日，他的專欄仍津津樂道當年港劇。另外，他亦是個什麼電影都看的影痴，不少主流電影亦是他的心頭好。至於對明星，他如何鍾愛汪明荃、繆騫人、張艾嘉等，亦是眾所周知；他本來就是個跟明星制度關係親密的人。因此當有機會，他找來明星級演員合作是合理之至，只是很多人對於他的背景視而不見，彷彿他找明星合作就是為票房搞噱頭而已。
《恨嫁》的脈絡也是清晰可見。首先它是林奕華鐘情的女人戲，它貫徹了從《包法利的夫人們》到《三國》的關注點：現代女性得到很多，但她們快樂嗎？再來，那個有肥皂劇影子的故事骨幹，其實也是林奕華創作血液的一部分，他根本就是跟這種充滿戲劇性的電視劇打交道出身的。《恨嫁》還令人想到早前出版的一本林奕華文集《是＜輪流傳＞，不是＜輪流轉＞》。這一本大談七十代末、八十年代初的電視劇的著作一方面說明了林奕華當年是個超級電視迷，而另一方面，他在書中對電視劇的尖銳思考（例如他觀察到某種曾經精彩的社會階級書寫在八十年代中後期的電視劇消失得無影無蹤）亦對應著《恨嫁》。因為，有著肥皂劇外殼的《恨嫁》真正挖掘的正正是當今肥皂劇絕不關心的一面：人物如何面對自我的心理狀態。四個女兒各自的秘密與怪癖，背後都是一篇篇複雜的心理分析報告，而不是無線劇善惡分明的面譜化演出。至於寫過《香港式離婚》、《賈寶玉》及《三國》等作品的黃詠詩，這次亦再以其獨特的現代女性筆觸寫出幾個被社會扭曲的女人的故事。
若要談文本，《恨嫁》可以分析的其實很多：在劇情方面，新郎與中提琴手兩個男角如何投射了女性的幻想，在視覺方面，導演如何調度演員在最簡單的舞台上有豐富的變化，甚至在性別角色方面，男扮女裝的管家以及女扮男裝的兄弟的弦外之音（四女其實一早已有由管家代表的慈父角色在家，只是各有病態的她們視而不見？那個叫眾人妒忌的同父異母小弟，某程度上其實可視為一個可愛的小妹妹？），都值得討論玩味。只是，在劇場發生了什麼故事，總是比較容易觀察討論，但至於那個外延的脈絡，卻往往是備受忽視。
林奕華的作品，無論是像《恨嫁》及《華麗上班族》這種有個完整的戲劇結構的，或是像他早期的《男裝帝女花》及後來的《水滸傳》的非敘事而意念先行的，其實都有一套獨特的語彙。他的語彙，不是那種四字詞語式的劇評可解（如「劇情緊湊」、「對白精彩」、「高潮疊起」），而是要經由了解他的創作脈絡與其作品的互文性，再去探索一個時代的精神，才可真正掌握。可恨的只是，在浮光略影的互聯網時代，會停下腳步思考所謂脈絡與互文性的，能有幾人？
(《澳門日報》演藝版,2月13日)
暗戀桃花源角色分析 在 [心得] 表演工作坊《暗戀桃花源》 - 看板Drama - 批踢踢實業坊 的八卦
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《暗戀桃花源》：撐著一個遙遠的夢幻
夜晚，坐在國父紀念館這個極其糟糕的表演場館內，我不斷地在抬手看錶與拿望遠鏡之間
交換。心底一直想著這是三十年前的劇本，是曾經有那麼一輩人的世界觀；
我必須這麼想才能說服自己，否則當我在黑暗裡望著一台子的演員們，我不忍看。
因為整齣戲的目標觀眾不會是我，無論是「暗戀」中的民國遺民心態，或是在悲喜劇中進
退不得的「桃花源」，那都只是某一群人的記憶與美學，
而我只想問，難道只有你的記憶才算數？
進場前我心想《暗戀桃花源》被一再地以各種形式改編，能夠如此必定是賴聲川的劇本裡
有能感動觀眾的元素，尤其禁得起時間。身為第一次看表演工作坊作品的觀眾，
我以集點的心態來補完錯過的經典，
因此當劇團宣布要在國父紀念館演出三十週年紀念版，即使在這個劇場圈裡爛得出名的場
館，我最後還是買了票。帶著脆弱的期待進劇場。
劇場理應與其他藝術形式一樣，甚至更進一步以其獨特的幻覺帶領觀眾進入故事裡，
但為什麼我絲毫無感呢，我想是說故事的技藝無法駕馭這文本，
本戲作為一齣後設劇描述在一個排練場中兩個劇團莫名的得在同一時段排戲的故事。
《暗戀桃花源》便由暗戀劇組與桃花源劇組兩線各自的故事情節與排練場上的爭執交鋒，
如此三線敘事構成整齣戲劇。
看完戲後我覺得賴聲川這劇本的確難度頗高，不僅考驗導演對於三線節奏交錯的掌握，
劇中「暗戀」作為一悲劇與「桃花源」是悲喜劇的對比，
與跳出故事外排練場其後設性（還有如何讓觀眾明白劇組其實只是排練的曖昧），
導演風格足以大幅影響舞台上的呈現；
加上演員們分成兩組的競賽，如何做出觀眾看見差異的同時，在一幕幕的跳切間保持勢均
力敵的張力，否則當情緒一再地被截斷，那時只能依靠演員能否快速把觀眾拉回去。
因此相比於劇本，導演手法才使得一齣經典變成一個過時的舞台劇，
而這關係到劇團究竟想吸引怎樣的觀眾，在通俗與藝術間取平衡不簡單，
在這個三十週年版中我期待能看見經典新解，整場看完卻只看見討好。
「桃花源」改編自本來就是寓言的桃花源記，我相信讓觀眾笑的難度比讓觀眾哭大上太多
，但當所有理應引人發笑的都是用廉價的誇張表演方法時，以及讓演員在台上長時間如此
大開大闔的情緒，我只有失望；看著謝盈萱這樣賣力我都快哭了
（明明在《羞昂APP》裡不需要這樣也能是齣好戲）。
明明有好的笑點比如袁老闆帶來棉被那段演員間的丟接令人眼睛一亮，但整場戲下來演員
們用力非常的表演卻幾乎是鬧劇般的綜藝梗，僅僅換來蒼白的笑。
雖然這樣的方法輕易與另一線作出明顯的差異，讓觀眾疲乏的表演卻使「桃花源」寓言深
處的真實沒有辦法被看見，也許三十年前「暗戀」是真「桃花源」是假，
但在我看來「桃花源」並不比「暗戀」假，「暗戀」中的情節也沒有比「桃花源」更真實
。與表面誇張的「桃花源」一比，「暗戀」線灑狗血程度並不遑多讓，
「暗戀」採取的切入點讓江濱柳、雲之凡與江太太之間關係呈現出在我看來死撐著一個泡
泡般的中（華民）國幻想，當戲中「演員」看戲中的「導演」如何可憐，
整齣《暗戀桃花源》就有多悲情，觀眾如我很難不把它讀成一齣國族寓言。
而且整齣戲對於年輕觀眾無法跨越的鴻溝正在於，
江濱柳與年輕護士間談話顯現出的對於不同價值觀的拒絕，還有戲裡年輕人的刻板刻畫，
這些設計並不邀請與戲中人同樣年輕的觀眾，甚至不曾試圖去理解，
只自顧自地說著「導演」（同時也只對目標觀眾群說）的故事，也難怪我無感。
而「戲外」的排練場，對於年輕配角們的丑角化，
當中無論是一再重複的說教或鬼打牆只讓整齣戲的節奏像發不動的引擎，
進一步使得「暗戀」與「桃花源」必須依賴演員們一次次強度加上去的演出才不至於散掉
，到了最後江濱柳與江太太的那一握理應挽救敘事失控（整齣「暗戀」差點把觀眾捲入創
作者記憶漩渦中滅頂）卻也過頭了。
同樣情況也發生在「桃花源」中老陶試圖帶春花回桃花源的悲喜，
觀眾看到最後時對於老陶的悲劇早已無感。
而隨著劇情開展從兩齣戲中戲切換到漸漸模糊故事邊界，讓兩個故事互為隱喻；
此時舞台上灑落滿地的信封或空中紛飛的桃花瓣、貼的歪斜卻將舞台一分為二的馬克、
背景最終被完成的留白桃花、那扇不合時宜的門、永恆存在場上的壁鐘，
種種佈景的完成卻只是「排練」的完成，「排練」的完成卻是《暗戀桃花源》的結束，
這讓舞台成為戲唯一的亮點。
至於「桃花源」原文本中的寓意與「暗戀」相互影響的世界觀，在首演後三十年的現在，
只剩撐著幻夢一場；時代在前進，夢已經遠得好小好小。
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