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《以台灣樂評的另一種聲音，
向蕭邦鋼琴大賽得主 趙成珍 致上歉意！》

「我在華沙全程觀賽，發現趙成珍表現雖是所有參賽者最穩，但比較沒個性跟整體想法」

「評審可能是看中趙成珍的穩定性，但他像是把蕭邦的個性重新組裝起來，該有的特質都有，音樂本身卻期待不到驚喜。」

原文出處
http://p.udn.com.tw/…/…/10/20151022_musichsiaocom/index.html

看到台灣知名樂評跟鋼琴家這樣評論趙成珍，一點也不意外，但這不代表台灣音樂界的看法。

第一次我也聽不出來他在彈什麼？（跟玻里尼一樣，錄音跟現場有差距），他並不是走傳統大師之路，也就是說他表達出來的音樂跟大部分的大師或上屆冠軍艾芙蒂娃Avdeeva是截然不同，也難怪台灣樂評如此看待。能誠實說出自己的看法是藝術家跟樂評的風骨，這著實可貴！我能體諒樂評，第一次聽到趙成珍時，我把矛頭指向華沙的評審，第一名可以從缺的，不需求全。

我不是知名樂評，也不是知名鋼琴家，但我要大聲疾呼，這世界沒有這樣的琴聲，非常非常可貴，請喜愛古典音樂的各位一定要珍惜！

趙成珍的珍貴處在於他的天生的質感。
他能把蕭邦高貴的狀態呈現出來。一種超脫世間苦痛的情感，他是一位相當純淨之人，靈魂直接從天而降，未沾染塵世。

我再把之前的評論整理一次，希望大家能看懂，如有問題，歡迎開放討論。

⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯

自從聽完波里尼Pollini 跟布蘭德爾Brendel 後 ，再也沒聽過這麽好的音樂會！
記得在紐約聽波里尼那場，我聽到全身發熱，而他似乎也發熱欲罷不能，連續彈了五六首安可曲⋯⋯

老實說，第一次聽到趙成珍彈，完全不知道他在幹麻？怎會選他冠軍？（台灣樂評，我懂你的！）如同年少時第一次聽到魯賓斯坦般疑惑，怎麼都沒在唱、音樂都顆粒狀（因我們的教育著重「唱」、流暢度）。大師那種對每個音色內在意義的要求，或意有所指的東西，在趙成珍的音樂中並非處處可見。再聽一次時，完全被震懾，他不用音樂說話的，他直接呈現出更純淨的狀態，非常高段，沒有煽情或刻意安排的表達，渾然天成毫無鑿痕的表達，所以說音樂從天而來不為過！

如果說大師的音樂，是可以轉譯成文字，趙成珍的音樂是直接呈現出「境」，他是不使用形容詞的，所以他不在很多我們該認為的地方下功夫，闢如結構、音色的各式意義，句子特別安排等，譬如他的大聲，是直接下去，沒有修飾、沒有意義，（所謂意義是代表情緒上憤怒或哀傷這些內在意涵，上屆冠軍就很專注在此），而這大聲的音質卻直接體現高貴，純淨卻強而有力，集獅子的力量與綿羊的溫柔於一身，剛柔並存，非常難能可貴！這跟他的觸鍵有相當大的關係，常常他觸鍵只彈一半，手指施力時卻不遲疑地快速強韌，再加上手指關節的彈性！靈敏得無障礙、或摻入雜質（思無邪），造就他聲音中強韌卻又遼闊、高貴、純潔無瑕的特質。

而關鍵在於這個人的特質，如果他不夠高貴，是彈不出這種聲音的！或許就只能在音色、架構上鑽研著墨，這樣的話，評論就會認為他有東西，所以真的不能怪樂評這樣評論他。

因此他體現的是質感，其它的，都多餘了。
尤其在他的慢版或慢速處
，常不在意速度或想指示什麼，只管呈現出「那個狀態」，那個狀態不可說，他用音樂帶你去，因此他不在狀態以外的東西做文章。

他不用手指指月，他直接把境現給你看，因此他不在音色架構上過多著墨，上屆冠軍艾芙蒂娃對於音色著墨便是極致高手，但他。神。人。直。接。現。境。
這就夠了
夠了
夠了！
這得要用另一種眼界欣賞，我很欣慰，華沙的評審能有這樣的高度！

至於貝爾格，只能說「原來他是這樣理解貝爾格？！」舒伯特更不用提，外國網站那段話，聽完現場，真覺得是經典了「對於這個好人，可能要花一輩子的時間跟他解釋舒伯特是什麼？⋯⋯⋯」

他天生就是彈蕭邦的，猶如布蘭德爾天生就是彈舒伯特、顧爾德天生就是彈巴哈。
天才就是這樣，直直往前到頂端不轉彎的。他超越李雲迪太多了！在前奏曲第三完接第四首時，我已感動到淚無法抑止！
李雲迪跟艾芙蒂娃都可以教得出來，趙成珍不行啊！

他的音樂不屬於這世界！人要費些心力才能懂！

歡迎大家分享此文，樂評絕不會折損趙成珍的一絲一毫！台灣人不能再錯過珍寶！

Dawson L.
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http://p.udn.com.tw/…/…/10/20151022_musichsiaocom/index.html

《難過的向趙成珍致上歉意！》
（請問各位大大，有誰可以幫我翻成韓文？）

「我在華沙全程觀賽，發現趙成珍表現雖是所有參賽者最穩，但比較沒個性跟整體想法」

「評審可能是看中趙成珍的穩定性，但他像是把蕭邦的個性重新組裝起來，該有的特質都有，音樂本身卻期待不到驚喜。」

原文出處
http://p.udn.com.tw/…/…/10/20151022_musichsiaocom/index.html

看到台灣知名樂評跟鋼琴家這樣評論趙成珍，一點也不意外，但這不代表台灣音樂界的看法。

第一次我也聽不出來他在彈什麼？
他並不是走傳統大師之路，也就是說他表達出來的音樂跟大師或上屆冠軍艾芙蒂娃Avdeeva是截然不同，也難怪這些樂評如此看待，但能誠實寫出自己的見解確實也需要勇敢，直接指向蕭邦鋼琴大賽的評審。（我能體諒樂評，在第一次聽到趙成珍時，我也把茅頭指向華沙的評審，第一名可以從缺的，不需委屈求全）

我不是知名樂評，也不是知名鋼琴家，但我要大聲疾呼，這世界沒有這樣的琴聲，非常非常可貴，請喜愛古典音樂的各位一定要珍惜！

趙成珍的珍貴處在於他的天生的質感。
他能把蕭邦高貴的狀態呈現出來。一種超脫世間苦痛的情感，他是一位相當純淨之人，靈魂直接從天而降，未沾染塵世。

我再把之前的評論整理一次，希望大家能看懂，如有問題，歡迎開放討論。

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自從聽完波里尼Pollini 跟布蘭德爾Brendel 後 ，再也沒聽過這麽好的音樂會！
記得在紐約聽波里尼那場，我聽到全身發熱，而他似乎也發熱欲罷不能，連續彈了五六首安可曲⋯⋯

老實說，第一次聽到趙成珍彈，完全不知道他在幹麻？怎會選他冠軍？（台灣樂評，我懂你的！）如同年少時第一次聽到魯賓斯坦般疑惑，怎麼都沒在唱、音樂都顆粒狀（因我們的教育著重「唱」、流暢度）。大師那種對每個音色內在意義的要求，或意有所指的東西，在趙成珍的音樂中完全聽不到。再聽一次時，完全被震懾，他不用音樂說話的，他直接呈現出更純淨的狀態，非常高段，沒有煽情或刻意安排的表達（譬如Sol-Fa-mi是等值音符，但Sol會拉特別長再搖一下～～整場音樂會我頂多只聽到2次，就被刺了這兩下而已，大師也不常用這招），渾然天成，所以說他是天仙不為過！

如果說大師的音樂，是可以轉譯成文字，趙成珍的音樂是直接呈現出「境」，他是不使用形容詞的，所以他不在很多我們該認為的地方下功夫，闢如結構、音色的內在意義，句子特別多安排等，譬如他的大聲，是直接下去，沒有修飾、沒有意義，（所謂意義是代表情緒上憤怒或哀傷這些內在意涵，上屆冠軍就很專注在此），而這大聲的音質卻直接體現高貴，強而有力卻毫不壓迫的柔軟，剛柔並存，非常難能可貴！這跟他的觸鍵有相當大的關係，常常他觸鍵只彈一半，手指施力時卻不遲疑地強韌，再加上手指關節的彈性！靈敏得無障礙、或摻入雜質（思無邪），造就他聲音中強韌卻又遼闊、高貴、純潔無瑕的特質。

而關鍵在於這個人的特質，如果他不夠高貴，是彈不出這種聲音的！或許就只能在音色、架構上鑽研著墨，這樣的話，或許評論就會認為他有東西，所以真的不能怪樂評這樣評論他。

因此他體現的是質感，其它的，都多餘了。
因此在他的慢版，常不在意速度或想指示什麼，只管呈現出「那個狀態」，那個狀態不可說，他用音樂帶你去，因此他不在狀態以外的東西做文章。

他不用手指指月，他直接把境現給你看，因此他不在音色架構上過多著墨，上屆冠軍艾芙蒂娃對於音色著墨便是極致高手，但他。神。人。直。接。現。境。
這就夠了
夠了
夠了！
這得要用另一種眼界欣賞，我很欣慰，華沙的評審能有這樣的高度！

至於貝爾格，只能說「原來他是這樣理解貝爾格？！」舒伯特更不用提，外國網站那段話，聽完現場，真覺得是經典了「對於這個好人，可能要花一輩子的時間跟他解釋舒伯特是什麼？⋯⋯⋯」

他天生就是彈蕭邦的，猶如布蘭德爾天生就是彈舒伯特、顧爾德天生就是彈巴哈。
天才就是這樣，直直往前到頂端不轉彎的。他超越李雲迪太多了！在前奏曲第三完接第四首時，我已感動到淚無法抑止！
李雲迪跟艾芙蒂娃都可以教得出來，趙成珍不行啊！（不然你去教他舒伯特或拉赫曼尼諾夫看看）

他的音樂不屬於這世界！人要費些心力才能懂！

歡迎大家分享此文，樂評絕不會折損趙成珍的一絲一毫，我們曾把侯孝賢讓給法國、把楊德昌請到美國！台灣人不能再錯過珍寶！

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http://p.udn.com.tw/…/…/10/20151022_musichsiaocom/index.html

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再啟程

---上帝祝福那個追尋的人，而不是得到的人。----

1982年張宏圖坐在飛紐約經濟艙的時候，他興奮地覺得，飛機的機翼就是他的兩隻翅膀，他正在飛，充滿力氣。那時張宏圖38歲，可是他覺得自己像隻出籠的小鳥，正要見識世界的光華。
他當時想著：「國界在哪裡呢？」
他拿留學生簽證，四年的期限。但他私心想的是，要是一切都順利，便永遠不要回去了。
他渴望的是完全開展的心靈自由。

張宏圖這一輩人的青春，恰恰與中國的文革交融疊覆。毛澤東利用了一整代年輕人的熱情與理想主義，叛逆與不滿，一整代年輕人亟欲改變的亢奮。張宏圖也是其中之一，在文革的初期他也曾積極參與，然後逐漸地警醒與失望。
他出身在穆斯林家庭，他的父親從小希望他們學習阿拉伯文，不只是單純信仰，更希望他的孩子在生活中真正實踐回教的教義。不過一九五七年張宏圖的父親被打為政治上最糟糕的右派份子，是人民的敵人。但是在這個標記上，張宏圖同時也是懷抱浪漫理想的年輕人，與他同齡的年輕人一樣，滿口毛主席，背誦毛語錄。對毛的崇拜促使他參與文革，更因為家庭關係被貼上右派的標籤，也因自己的回教背景，他反而更想革命，因為想證明「像我這樣的人也有權力革命」，這實則更多的在於一個年輕人迫切地與群體融合的渴望。
他與同齡的人一樣四處遊走，宣揚革命思想，也相信經由整代人的努力，會通往更好的未來。一直到他在北京的胡同見到小孩活活打死一個中年男子，原因是他是資本家。他才感到震驚，這與文化有什麼關係？不管是舊是新，把一個人活活打死，像狗一樣在地上拖行，那與文化究竟有什麼關係？他見到學生將西方書籍與東方古老線裝書堆成一堆，一把火燒光。
文革時期讓他最難忘的是大串連。1966年他坐火車到烏魯木齊，又南下到廣州。大串連被停止之後，他又與幾位同學「長征」步行三個月，從廣州走到井岡山，又到韶山，乘車回北京，而那已經是1967年了。
那是沒有人管的青春，也是初嚐人性醜惡與理想破滅的旅程。
這場壯遊，和後來更多的在中國各地的遊走，他見到太多人死在路上。步行至窮鄉，親眼見到人民的貧窮與愚昧，武鬥燒書，兒童被活生生打死。那已經不是對政治的疑惑，那是身而為人，不可能沒有質疑沒有感觸的。當時每個人都活在恐懼當中，每個人都在批判，其實心裡真正的恐懼是，沒人可以保護我，政府的力量隨時可以摧毀我。
張宏圖的那場青春，恰恰是中國歷史上的一頁驚悚的歷史，整個社會到了接近崩潰的邊緣。而目睹這場瘋狂歇斯底里社會的年輕歲月，在張宏圖心裡上留下的傷害，要到他中年之際赴美之後，獨自花了許多年試圖治癒自己。
儘管在中國已經是頗有資歷的藝術家，張宏圖到了紐約之後彷彿新生，任由好奇心帶領他到任何未知之境。
那段時間，沒有天翻地覆的變化，而是整個認知逐漸逐漸的改變。
1987年張宏圖看著自己餐桌上的早餐桂格麥片盒，突然發現這個白髮麥片老人長得像毛澤東，他便將這桂格老人圖像換上毛裝，改成了〈桂格麥片毛〉。短小犀利的幽默中還帶著濃厚的自嘲與悲哀。
張宏圖發展了整個毛系列，成為他具代表性的創作系列。他的〈物質毛系列〉是挖空的毛形象，融合了口紅、鐵絲網、味精、醬油、草、石等各種物質，這系列的共同形象就是畫面正中央一個挖空了的毛澤東形象。
這像是照片的陽陰面，過去幾十年的人生中，毛澤東的形象出現在中國每一個地方以及中國每一個人的心裡，時時刻刻宰制了人們的思考行為，乃至於整個社會的靈魂，而在紐約，張宏圖想要把那個形象挖空，讓原本的陽面成為影像上的陰面。
這個系列的《最後的晚餐》，張宏圖讓達文西名畫中齊聚晚餐的使徒成為各式各樣的毛澤東形象，這幅作品在華盛頓的一個展覽會上遭禁，卻也引起了美國媒體的注意。張宏圖並與服裝設計師譚燕玉(Vivienne Tam)合作〈服飾毛〉系列。
80年代末至90年代中期，毛系列讓張宏圖在美國獲得相當大的關注，他獲得美國國家藝術基金會的視覺藝術獎，在紐約布朗士美術館的個展，並參加了包括古巴哈瓦那雙年展在內的多項重要聯展。
與此前後，身處中國大陸的多位青年藝術家也興起了政治波普風潮。有趣的是，當我們拿身處紐約的張宏圖與較他年輕一輩在大陸創造政治波普藝術家的作品比較，在形式上，可以見到同樣都受到普普藝術的影響，同樣大量挪用消費主義象徵與傳媒形式，也同樣意在把毛澤東這樣過去在神壇上的神人拉下來，同樣帶以政治批判，也同樣帶有嘲諷與幽默意味。
但屬於張宏圖的政治波普毛系列，在創作脈絡與意圖上其實有相當的差異。大陸的政治波普是一種外顯的、張揚的、情感上與過去決裂的、甚至帶有某種時代運動性色彩的朗朗聲明；張宏圖的毛系列卻帶有濃厚私密情感性的、個人歷史性的內在自我對話氣質，與其說那是一個對外的發聲，張宏圖的政治波普更像是一種漫長的自我心裡理治療，那不是對外聲討毛，而是緩慢而周折的，有時甚至帶有情緒性纏綿地，要對內殺死那個還留在自己心裡的毛，像是花了漫長時間去處理自己與自己過去的個人歷史的傷痛關係。張宏圖的毛系列還帶有出自自我內在需要的、幾分自我追尋與療傷的情感表現特質。
張宏圖曾說過，當他在紐約的工作室第一次開始種種毛澤東的肖像作變形改造，拼貼成一張作品，他訝異的是自己進行這作品時的心裡反應，自己竟然懷著犯罪感。明明毛澤東死了這麼多年，明明自己人已遠在異國，卻仍因為改造毛的肖像而覺得像犯罪一樣。他於是明白儘管文革結束，儘管新的歷史階段似乎開始了，但是那段歲月與經歷讓他的心靈造成的扭曲始終在心裡走不掉。他是如此，整個中國的心靈也是如此。而毛系列初開始的時候，他甚至不知道原來嘲諷政治偶像在美國人眼中是幽默的、是有趣的。
文革至今仍然沒有辦法被真正公開討論，中國的經濟發展只是開了一個口，讓中國人民的注意力轉向經濟而無暇去正視歷史。當一個人或一個國家沒有辦法正視過去，其實就永遠沒有辦法真正度過一個嚴重的關卡。「我們這代人在有生之年迴避是不應該的。」
1995年停止毛系列。因為他覺得自己的心靈治療差不多到一程度了。
　一方面處理自己內在傷痛與中國那場文革糾結，一方面則是面對隻身到美國巨大的文化衝擊。
　文革的時候西方美術史的圖書與畫冊都被中國政府視為墮落腐敗的象徵，學生是不准看的，老師偶而提到西洋美術史的書是用來作負面教材的。杜象(Marcel Duchamp)拿小便池當藝術品，克萊因(Yves Klein)竟然讓裸女躺在地上，都是墮落的象徵。　
張宏圖年少心裡的疑問，那些墮落的東西為什麼會被放進美術史中呢？他中年之後自己到異鄉開始找答案。
多數與他同輩到達美國的藝術家，面對東西文化的衝擊往往生出兩種極端反應。有藝術家見到莫內的《睡蓮》原作，激動地跪在地上流下眼淚，如癡如醉，之後陷入迷失，因為不知道自己站在西方藝術史的潮流中，要站在什麼位置如何立足。也有已具備專業資歷的中國藝術家面對迎面而來的衝擊，選擇了固守自己身上既有的寫實能力或者中國傳統，那是從一個世界突然陷入另一個世界的本能反應。整個中國近代的文化藝術喜歡談「中學為體，西學為用」那份實用主義的思考背後其實隱含的便是這樣的恐懼，而特別是中國藝術家往往有種到異地「打天下」的想法，這個態度往往是以對方為對手敵人，對立而非敞開，或者試圖讓對方經由我去認識中國傳統的企圖。一旦達不到，便陷入深深失落的危險。
張宏圖的態度理性而好奇，而到美國之後這長期混血的鍛鍊，便在他1998年開始的〈山水畫再製〉系列中呈現無遺。
張宏圖選擇莫內(Claude Monet)、塞尚(Paul Cézanne)、梵谷(Vincent Van Gogh )這三位印象派代表性畫家，與中國山水名家的作品結合。他用莫內強調光影色彩的效果去畫趙孟頫的〈鵲華秋色〉、用梵谷的強烈線條結合石濤的點現皴法、用塞尚的變形切割去畫董其昌山水。
看起來這似乎是張宏圖從先前的毛系列重新回歸繪畫的重大轉變，多數觀眾也著迷於張宏圖在畫面上將東西兩種不同的手法，與東西兩種迥異的山水美學觀結合在一起，那些融合了不協調東西兩位藝術家的作品，在張宏圖手下竟成為理直氣壯的燦爛圖像。
但本質上說來，山水再製系列並不真正是純視覺繪畫，這個系列真正的意義是畫布後的觀念性創造，只是張宏圖將觀念藝術與視覺形象作了結合，使之更具說服力。而東西兩種不同美學觀的山水結合，近十年的山水再製系列，彷彿正是他在美多年生活經驗的體現，一種試圖混血的鍛鍊，一場大費周章的跨疆界的賣力溝通。
張宏圖彷彿總在往前跑，正如他因毛系列聞名，卻在市場風靡華人政治波普的當口，停止毛系列，轉而投入山水再製系列，而當他的山水再製系列受到關注引起不少效尤風潮，他又在2008年轉向〈山水今天〉系列，他從山水一路走至今天山水環境，以十二幅《再製馬遠水圖》出發。他想的是若馬遠這樣的山水大師，面對今天遭化學毒物汙染的河流湖泊，是否能夠畫的出馬遠十二幅《水圖》。他也在宣紙裱板上，用水墨畫，又疊以油畫，這看似無效又令人疑惑的層層堆疊，東方與西方的，水墨與油畫的，過去的現代的，山水的工業的，不也正是張宏圖人生始終進行的，一場又一場始終矛盾又衝突、而他不改其志不厭其煩且一再反覆追尋的對話？
張宏圖回憶起他青年時期在大串連與步行長征的青春殘酷旅程，曾說起行經在偏遠鄉鎮，可以見到省和省之間都會立塊石碑，那碑界標誌了分別與疆界。當年一心渴望自由展翅的他，到了美國經歷幾十年的生活後發現，國家與國家之間並不會立著這樣的石碑，人類的殘酷與愚昧與孤獨疏離也始終都存在。
那無形的邊界難以貫穿，這種感覺終其一生都支配著他 。
「我對生活樂觀，對人類悲觀，未來也不會變得更好。」不管是東與西、古與今、中國與美國、物質與心靈、自由與枷鎖、水墨與油畫，人為製造的阻隔，無效的溝通與疏離孤獨，多是人類自己製造出來的。「真正的了解與融合也許不存在，永遠也無法達到這個目的，但我始終要這麼做。」

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→ 1.《血咒之城：暗夜儀式 Bloodstained: Ritual of the Night》
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→ 5.《墨魂 Online》


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