大亮時代a7的八卦，MOBILE01、PTT、YOUTUBE和Yahoo名人娛樂都在討論

{{ 肆. 談談現場演出實務經驗 }}_10

當我還是二十出頭歲、接觸吉他約莫兩三年時，因為那正是美好的八〇、九〇年代的交接，從遙遠的美國、歐洲傳來、由地下盜版商所大量翻製提供的Nu-Classic Style的吉他英雄們的演奏專輯、搖滾專輯『卡帶』，真是多到令人目不暇給、不知道該怎麼消化；而因為從高中時代就聽著搖滾音樂，對於這些高度標榜著吉他技巧的音樂，當然絕對是用狼吞虎嚥的方式來大量進食，很自然地，你手上在彈奏的電吉他樂句，會從老搖滾的五聲藍調音階，突然就轉換成快速十六分音符起跳的和聲、旋律小音階，以及那種大幅度跨弦Sweeping的種種技術領先的語彙，在當時，要說彈電吉他，真的就像近年的周星馳電影『功夫』裡的那一句：『天下武功，唯快不破』那樣，反正！就是要快，越快越好！而且，在華語流行音樂製作圈中，也出現了像劉哲維先生、李庭匡先生的英雄人物，在他們的錄音作品中，也都可以聽到這些血脈噴張的快速手指運行的流暢樂句，這教我們這些後生小輩，怎能不心生嚮往，也以速度的追求做為最高指導原則呢？

在一段艱苦的鍛鍊時間之後，我居然也能有所小成，彈奏那些快速的音階，好像也有點兒像一回事，我自認，雖然距離專業還有一段距離，不過…還是可以沾沾自喜一下的～

某個平日的傍晚，我照例在課後去到『美聲』樂器行(今時的『金螞蟻樂器』)，一邊聽著那些神級的老師在煙霧裊繞的環境裡高談闊論著音樂應該如何如何(其實，那真是人生中非常美好的時光：https://www.facebook.com/rayhuang.guitar/photos/a.122648215009398.1073741828.122644938343059/122647055009514/?type=3 )一邊很開心地拿著店裡的吉他插上音箱，小聲不會打擾到老師們交談地，做著日常的手指訓練，沒想著什麼的，就讓肌肉的記憶帶著手指在指板游移著。

『彈得蠻快的嘛！』一位看起來就像是華人版Slash (https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B2%E8%90%8A%E8%A8%B1 )的老師在一團煙霧中衝著我說。

他是『老六』老師！一位幾乎影響了我一輩子彈奏基礎的老師---雖然當時我一點兒都不知道。(而你如果剛好知道、認識老六老師，大概就可以理解為什麼說是『華人版的Slash』了)

『彈得蠻快的嘛！但是……就是不知道準不準～』老六老師壞壞地笑著衝著我說。

準？那是什麼？可以吃嗎？

我當然立刻臉色一正、絕對像是一個乖學生形象地問：『老師…指的是什麼意思？』

[二. 認識現場的器材_05]～節拍器

老六老師一整個就是不懷好意笑著說：『我看你彈得那麼快，倒想知道你跟著節拍器是不是也彈得準；這樣吧！我們來看看速度160的十六分音符你跟不跟得上』，然後他從店裡拿了一個練習鋼琴彈奏的最通用的節拍器(http://pic.pimg.tw/elarinet900/1386032218-1698955924.jpg?v=1386032219 )，上了上發條、把法碼往下移到160的位置，『就是一拍裡面達達達達的彈四下，隨便你要彈什麼音階都行，看看你可以跟著彈多久』。

『那～有什麼難的？』我心裡想著，『難道我都是對著Yngwie Malmsteen(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%8B%B1%E6%A0%BC%E5%A8%81%C2%B7%E7%8E%9B%E5%A7%86%E6%96%AF%E6%B1%80 )的音樂彈的也要告訴你？』

『準備好了？那就來吧！』

老六老師手一放開節拍器，我立刻拿出全部絕活，準備殺他個片甲不留的！

大概才聽到個五、六聲的節拍器聲音吧(速度160，你覺得會有多久)？老六老師就喊著：『不行啊！沒跟上！』、『我看你應該是沒準備好吧？我們再來一次；準備嘍～來！』

他一放手，我『立刻拿出全部絕活，準備殺他個片甲不留的』！

很快！他又停下了節拍器，壞壞地笑著對我說：『我看～這節拍器應該沒壞，大概是…160太快了？那我們來試試150好了！一樣喔，150的十六分音符，達達達達的四下；來了喔～』

他一放手，我拿出絕活兒……

『疑～？還不行～？那，先試試140好了！』

『疑～？那，試試130好了！』

『…那～120？』

『那～～110？』、『100～？』、『90～？』……

整個過程應該也就是十幾分鐘吧？我的整個背部像是火燒的灼熱感，整個大腦的線路全都斷掉，在那兩三年的吉他『彈奏生涯』裡，我感到前所未有的羞辱感：從速度160一直降到5、60，沒有任何一個速度我可以維持穩定的十六分音符超過兩個小節…

『我看～你這樣恐怕不行吧？』

突然，老六老師不笑了，正色地對我說了一番話。從那一晚開始的將近兩年內，每一天，我都花4～6個小時，就只是練著節拍器：第一個月，我只練習速度60的八分音符，用Pick練習一上一下的基礎撥奏，也用右手手指分解彈奏和絃的方式，非常非常慢的，仔細聽著我的聲音、時間正不正確，是不是清楚、平均地將速度60的時間感切割成『兩顆』來彈奏；下一個月，我把速度調到65，八分音符，再下一個月，70、八分音符。到第五個月我可以彈奏速度80的八分音符之後，又再切換回速度60，練習三連音，然後繼續以月為單位，以八分音符、三連音為基礎，一點一點地將速度慢慢往上調整、又再降回來，非常迂迴地在Picking、手指撥奏上去研習每一個拍點的確定性。

你不會相信那有多無聊！

但，你可能也不會知道那有多重要。

將近兩年後，我終於可以在140的速度下，連續穩定彈奏十六分音符的音階到我累了為止。

這樣不是很棒嗎？我以為我終於可以重新沾沾自喜了～

然後我接到生平的第一次編曲錄音，是要在錄音室裡錄我所賣出的歌曲的我自己編的木吉他，我超興奮！覺得自己終於像是邁進了華語流行音樂製作圈，覺得自己像是個專業的大人了！

但，我失敗了。

我的第一個商業木吉他編曲，其實根本不是我自己彈的，因為，我完全無法在錄音室裡跟著節拍器，穩定而『有情感』地，將我自己的編曲給錄起來…

製作人是『友善的狗』的沈光遠先生，在經過五、六個小時的苦戰，而我的前奏、A段都還沒能錄起來的狀況下，他非常客氣而且帶著歉意告訴我，會請另外的『專業老師』，按照我的編曲版本，把這首曲子錄製完成。

然後，他給了我市場行情的費用……

這應該是人生最大的屈辱了吧？你自己的編曲你自己無法完成錄音，而且後來發行的版本，還真的是照著你的編曲去錄的。

所以，我又重新過了將近一年半的那個『痛苦、枯燥而無聊的兩年』日子，這一次，我把節拍器錄進了當時流行的四軌錄音機，把我所有練習的過程也都一起錄在另外一個軌道，每隔個十分鐘，就將整個錄音連同節拍器一起回放來做檢查，然後校正其中發生的誤差，再繼續下一回合的練習、錄音，每天4到6個小時，將近一年半。

再隔一兩年，我錄了『她來聽我的演唱會』。

這是我認識我的朋友『克里克(Click)先生』的故事。

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關於Click的練習，真的沒有什麼捷徑或竅門，所需要的，就是耐性與時間的付出；在後來的音樂工作歷程裡，有許多需要耐得住性子的煩瑣事務，我在想，若不是經過那三年多的刻意鍛鍊，恐怕我將不會那麼去琢磨許多音樂或吉他在設計上的細節了。

不過，有一兩個事項是可以提出來說一下的：

1. 因為現在電腦以及數位錄音的普及，我很建議所有願意花下時間鍛鍊Click的朋友，直接採用我的第二次訓練方式，將自己的訓練過程，連同Click都用錄音的方式紀錄下來；而數位錄音所提供的『視覺操作介面』，可以很方便地『觀看』到自己的彈奏與Click的『紀錄波形』有多少的誤差，從而用更有效率的方式，提升自己的訓練成果。

2. 如果可以，請試著將Click擺放到你的左邊(如果你慣用右手的話)，這個在早期錄音室慣用的小技巧，其實可以在很多面向上協助你的錄音或演出工作。

3. 當你在練習十六分音符時，如果你已經可以清楚地在每一拍彈出四個拍分，請開始練習任何一顆不彈的休止符呼吸感。意思是說，如果你可以清楚彈出oooo，接下來你應該要練習xooo, oxoo, ooxo, ooox的任意組合方式，這對於你未來要彈奏出更有律動感的音樂，有著莫大的幫助。同樣的，不論是三連音或六連音，也應該比照練習。

4. 如果可以，請更早開始對於三連音、六連音的基本拍分練習，因為，後來的你會發現，『Swing Feel』的律動感，對於音樂的節奏有多麼大的影響，而Swing Feel會建基於優良的三連音、六連音以及相關休止符的時間感。

5. 但你一定也要記得：音樂絕對不是單純把『音符彈準』就能夠好聽的，某些音樂性，你需要彈的比Click基準略快一些，而某些音樂，你一定要比Click基準略慢一點，才能掌握到那種味道。不過，在那之前，我們恐怕還是要先明確地知道『基準』究竟是在哪裡才是。

6. 要想彈得快，先要能慢慢彈。其實，也許你會發現，『能彈慢』比『彈得快』還要困難。

上述從第三點開始，都是老六老師那一番談話所交代我的。而關於第六點，其實是老六老師玩弄的一個高級心理學：那一晚，當他將速度從160一直往下調，事實上，我要跟得上節拍器的可能性就越來越低、越來越難，因為『越慢越難跟』，而我得花上好些年才弄懂這個道理。

不過，若不是他給了我這麼沈重的挫折感，也許，今天我都還不知道在哪裡！人生中能夠幾次遇到這樣的良師、貴人呢？

老六老師，謝謝您！

後記～

文中提到的劉哲維先生，我記得他其實還小我幾歲；但他真的是少年英雄，以他的彈奏能力、技巧，很早就在音樂圈裡有著響亮的名號。並且，他與李庭匡先生早在1987年紀宏仁先生的專輯『我的心裡只有你沒有她』的一首『電動搖滾』中，就已經錄下過我所認知華語流行音樂中最早、最悍的雙電吉他對飆： https://www.youtube.com/watch?v=BlgsX_xXh_A

那真是一個走在很前面的成績啊！只是，非常遺憾天妒英才，他在2009年英年早逝，對於他的演奏英姿，只能遙想當年了……嘆！

https://modernmusician.com/forums/index.php?threads/%E5%8A%89%E5%93%B2%E7%B6%AD%E8%80%81%E5%B8%AB-%E4%B8%80%E8%B7%AF%E5%A5%BD%E8%B5%B0.117254/

https://www.ptt.cc/bbs/Rock_OE/M.1281203023.A.D52.html

{{ 柒. 高流副執週記 }}_02

(續前)

做為一位職業樂手與音樂總監，我想，不論國內外，我能夠親身到訪過的場館、參與演出過的舞台，應該不在少數；而音樂展演所使用到的舞台，粗略分為場館自建、常設性的舞台 (譬如刊頭相片所例舉的『LIVE WAREHOUSE』舞台 – 這應該是非常非常基本款的形式)；或必須在場館內另外搭建的臨時性舞台，這類型的舞台，可以因應節目的需求，設計成單一面向 (觀眾單一視角)、或甚至開展成四個面向 (常稱之為四面台，觀眾以環形、多視角方式觀賞) 的形式 – 以台北小巨蛋的演唱會來說，大概百分之百都是這種臨時性的舞台結構。

做為一名觀眾，當你拿著票進入了演出場館，也許那是一個站著觀賞節目的場地，也許那是一個你需要找尋座席、對號入座的環境，不論如何，當你『就位』之後，勢必會對今天的『舞台』做出第一印象的打量、判斷；而你很可能不太會想到，你所參與的這個『場館』，如果把眼前的『舞台』整個拿掉，那會是一種什麼景象。

做為一個即將在『高流』打拼的員工，當我第一次走過那開闊明亮的迎賓大廳，繼續往前走進主要演出場館的那個瞬間，當我看到主場館的那一秒，我不確定我看到的是不是幻覺 …

那是一個扇形開展的空間，極高的挑高，屋頂呈現些許的圓拱，整體像極了一瓣倒置覆蓋的珍珠貝蚌。

只是，這個珍珠貝蚌沒有珍珠。

高雄流行音樂中心的展演場館，沒有設置舞台。

她，沒有舞台 ……

對不起！我這麼說其實也不盡精確：在扇形三層觀眾座席以單一視角的方式、視線所共同交集應該是『舞台』的那個區域，是一座巨大的平整牆面，但在那個牆面的正中，開著一個比例極不合理的四方形『窗口』，在那個窗口的裡面，是一個你覺得不太可能是『舞台』的矩形空間 – 但當我第一次聽著協助我認識場館的同事所做的導覽說明時，他們將這個『開口』，稱之為『鏡框式舞台』。

『鏡框式舞台』？那不是『劇場』的舞台形式嗎？請參閱楊其文教授的這一篇文章：http://yangchyiwen.blogspot.com/2015/12/blog-post_86.html ，或是維基對於這個名詞的看法：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%95%9C%E6%A1%86%E5%BC%8F%E8%88%9E%E5%8F%B0 ，甚至你可以自行搜尋這個關鍵字；不論從哪一個資料來源，你一定會意識到『鏡框式舞台』，都是與『劇場』這種表演藝術形式有著直接聯繫的關係。當然，『音樂展演』也可以被廣義地被解釋為『根源於古希臘戲劇的高度相關表演形式』，但，那通常會連結到『詩劇』、『歌劇』或是『音樂劇』這一類的專門藝術，對於『高雄流行音樂中心』，我以為她的主訴會是『流行音樂』？還是 … 我弄錯了什麼？

對於上述的文字，如果沒能讓你得到具體的概念，那就請點開由這個『國際競標設計團隊』在獲得首獎而承接了整體設計案的關係人，在網路上公開呈現的工程技術講座記錄資料：https://www.ncree.org/download/EngineeringTech/20190111-%E9%AB%98%E9%9B%84%E6%B5%B7%E6%B4%8B%E6%96%87%E5%8C%96%E5%8F%8A%E6%B5%81%E8%A1%8C%E9%9F%B3%E6%A8%82%E4%B8%AD%E5%BF%83%E7%B5%90%E6%A7%8B%E8%A8%AD%E8%A8%88%E7%B0%A1%E4%BB%8B.pdf – 我請你特別注意一下整份文件的第 19 頁，那是一張主建築物『側面』的透視圖；在頁面右下方圖說『大型室內表演空間』、往左一點註記了『伸縮縫』虛線的左手邊，有一塊紫色區域，標注了『後舞台』- 如果你把這個區域放大來仔細研究，你會發現在『後舞台』的右方，有幾個淡橘色的『人影』，用來圖說是『表演者』的示意，你就會知道，在這個設計團隊的設計裡，『舞台』是放在『後舞台』的前方。請再參閱這份參與工程建築的關係人的網路公開資訊：https://www.sucoot.com/webls-zh-tw/msg/msg15.html ，第三張類似 Autocad 圖說的資料 (我將其截圖陳列於刊頭相片)，右方的圖例，是面對『鏡框式舞台』的正面圖，在下方中間一塊大『X』，就是被認為是『鏡框式舞台』的開口。請注意一下整座牆面的長寬高，再看看這個開口的比例，如果這個開口被認知為是『舞台』的邊框，它是不是顯得過於窄小？

整合這兩份資料可以得出的概念是：『高流』主場館在設計上，是沒有建置舞台的，但建築物留下了一個『後舞台』的進出口，讓人錯誤認知為『那是一個鏡框式舞台』的空間。

然而，你是否知道『高雄流行音樂中心』的總建設經費？根據這一份來自高雄市政府文化局去年公布的官方資料：https://cissearch.kcc.gov.tw/Upload/Attachment/BusinessReport/1216/26fcc744-368b-49e6-97e5-1044b273a7fe.pdf ，這是一個花費了將近七十億國家建設經費的計劃！

然後，『流行音樂中心』沒有設置舞台？

『沒有舞台就沒有舞台啊！小巨蛋也沒有設置舞台啊！大家還不是在那邊三天三夜得很高興？』

……

『小巨蛋』的原始用途是什麼？『流行音樂中心』的原始用途是什麼？

這中間是哪裡出了什麼問題？

[一. 高雄觀察_02]

這不是單一場館的問題。

然而，這些在全台各地的『單一場館』，卻共同顯現了一個明確的症狀：我們國家的公共建設，有著『施作』與『實用』巨大落差的問題。

我知道前面那一份由高雄市文化局公布於網路的官方資訊，你一定沒有耐心看完；但如果你真的看了，你就會知道整個『高流』興建過程的十年，由於施工技術的困難，至今已經『變更設計』了至少六次，其間，監察院甚至曾因為工程延宕而糾正了文化部、高雄市政府 (https://www.cy.gov.tw/News_Content.aspx?n=124&sms=8912&s=7564 )。不過，事情真的沒有那麼簡單。

在過去的這十多年，國家最高領導中心更迭過三個『朝代』，而做為地方政府，高雄也經歷了一個『長期執政』的政務系統，因選舉翻盤而過渡了一次短命的『改朝換代』，再回到現在這個重掌政權的市府團隊。糟的是，中央與地方的政權交替，完全不在同一個節奏，而我們國家在『意識形態對立』所造成的政黨惡鬥，對於『施政』的順暢、效率，其實是不可能有令人信服的共識；而在『地方政府』的結構裡，同一政黨、不同派系的鬥爭，相互卡位、制肘，恐怕即便不是局中角色，也很容易嗅得出這政治的味道。

這些都只是『背景因素』。

等到真要開始執行一些國家重大建設時，我們的政府因為考慮到『公務人員清廉』問題，所有的建設都必須以『標案』形式進行，而投標廠商出線的機制，是每次以幾仟元車馬費出席的『專家學者評審』群進行評議決定。你知道這些評審，每次拿到資料、進到評議場所進行審查的時間，能有多久嗎？我自己擔任過一次這種形態的標案評審後，再也不敢答應其他的標案評議邀約，因為，到我執行評分的那一刻，我根本不敢說我瞭解手上這個案子的百分之幾。

然後標案就成立了，評審群也領了車馬費走了 – 他們在後續的整個事務執行上，其實是沒有任何權責的 (當然！如果其中有什麼利益勾結、舞弊事端，那又另當別論)。而接下來的所有事務推動，就是得標廠商與業務執行單位的公務人員之間的協調合作了。

請記得：所有的重大事務都是以『標案』進行，也就是說，『工程設計』是一個標案，『工程施作』又是另外一個標案，而這些個別標案的評審委員，很可能完全處在一種平行時空裡。

這中間，如果很不幸，得標廠商在『按圖施作』的過程中，發生了窒礙難行的問題時，到底應該將責任歸屬於誰？

沒有誰。

發生了問題之後，公務系統就會開始進行『變更申請』，請主管機關『惠予同意』，將工作期程或甚至預算，做一再的修正、處理，然後可能再衍生其他標案，然後可能再出現同樣問題，循環不已。

這些是『系統操作』實景。

現在把『政爭的背景因素』，疊加上『事務系統操作現象』，得出的成績，就是這些散處在全台各地，看起來很漂亮，實際上發揮不了功能的各式場館。

所有的政治人物都希望拼『公共建設』的業績 – 那是他們爭取、鞏固選民、選票的一種成績單；但預算花下去建設的整個過程，以及後續的實際運作，這些『負責決策』的政治人物，真的在乎嗎？

這些政治人物會在乎『高雄流行音樂中心主要展演場館沒有設置舞台』這種小事嗎？

我看不出來。

這類型的事情，如果換作在民間的自營事業體，它還會這樣發生嗎？

十年後的這四個月，我看到的相關疑點，其實多不勝數，但卻根本無從問起 – 是誰同意了這些的設計？是誰判斷這些設計符不符合實際工作需要？而更難過的是，就算知道了是在哪個環節、哪個時間點出了哪些問題，又能夠怎麼樣呢？

十年已經過去了。

現在，『他們』成立了『行政法人』，希望藉由民間專業人士來運作出專業的音樂場館文化；而因為要『專業』，我認知的第一件事，就是要具體地『實事求是』。

點出問題，不是要『製造』問題，而是要『解決』問題！如果主場館沒有建置『舞台』，我們就從這樣的『開放空間』來思考『臨時性舞台』搭建的一切周邊支援吧！我們以營運團隊的角色，會與未來執行演出節目的各個主辦單位建立起從收費機制到場館配合等等更具有彈性的合作條件、關係；也因為場館特性，以及未來音樂展演的發展趨勢，在節目的引進，也期許更多可能的跨界結合 (僅以傑出的舞台設計師 – 黎仕祺先生專訪文章裡的實際舞台設計，做為一個示意的概念：https://www.shoppingdesign.com.tw/post/view/3242 ) – 畢竟，定性一座場館的調性，不純然只是從建築物的硬體條件而已，相反的，所有在這個場館裡的每一種類型、每一位藝術家通力合作的印記，才是這座場館真正的價值。

然後交給時間去醞釀。

然後給時代一個說法。

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後記１.

由於『高流』還在工程後期的點驗階段，我沒有資格將場館的任何實景，以個人的身份提早對外揭露；因此本文所引用的一切資料，都是網路上的公開資訊。在此，特別對刊頭相片做簡單的說明：

Pic 01～『高流』所屬的『LIVE WAREHOUSE』舞台空景圖。
Pic 02～珍珠貝蚌，用以示意『高流』主場館的形制。
Pic 03～『高流』主建築正面結構 Autocad 圖檔，以解釋『後舞台』開口的位置。
Pic 04～黎仕祺先生專訪文中截圖，用以展示舞台實際的魅力。
Pic 05～同一座舞台，由黎先生手作的舞台示意模型。
Pic 06/07～黎先生所設計打造的『戴佩妮 – 賊 – 巡迴演唱會』舞台；我很榮幸是工作團隊的一員。

後記２.

『舞台』？那只是這座建物的問題之一，而已～

比較起『硬體』，還有更基本的『行政法人法』，才是現在正在發生的問題。

{{ 參. 談談編曲實務經驗 }}_03

在許多音樂講座或教育課堂中，我很喜歡引用來自馬友友先生傳記的一句話：『音樂是人的表現』，來解釋凡是在你日常生活中所經驗過的喜怒哀樂，會如何型塑你的人格特質也進一步影響你的音樂思考與呈現的樣貌；當然，有一些音樂的運作，來自於老天給予你的天份，但也有很大一部份，你所思、所覺的後天感受，會讓你在做若干音樂判斷時，依靠的是你自己培養出來的價值觀。如同我會在課堂中指定學生一定要去閱讀德國諾貝爾文學獎作家赫曼赫塞(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B5%AB%E5%B0%94%E6%9B%BC%C2%B7%E9%BB%91%E5%A1%9E )的任何一部作品一樣，你在你的理性與感性的天平中，所取得平衡的那個法碼點，應該就是你個人音樂人格的定位。

在我有趣的職業音樂生涯中，我最歡樂的時光，都是發生在與傑出的創作型歌手合作的時間。而其中一位『完全沒有藝人包袱』的特出人物，我敢打包票說：『他的人就是他的音樂』者，就是我的朋友謝銘祐。

謝銘祐(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%AC%9D%E9%8A%98%E7%A5%90 )，被大家明確認知的起點，應該是在2013年以『台南』這張專輯同時拿下最佳台語男歌手、最佳台語專輯兩項大獎以後了，但大家可能真的不會知道這位最能代表臺灣新台語音樂復興與創作良心的菸嗓歌手，在2000年時如何斷捨離了當時『主打歌寫手』的身份，回到臺南扎扎實實地『生活』了多久，用自己獨立的資金完成了哪三張創作專輯，才在12年後，得到金曲獎的肯定；不過，這也已經不重要，因為，那些在市井底層的生活歷練，本來就是一個『吃得苦中苦，方為人上人』的慨念。今天所想要說的，是一個發生在2002年、謝銘祐回到臺南兩年之後的音樂故事。

但如果要講這個故事，卻又得從更早的很久以前開始說起。

[一. 漫談我的經驗與想法_03]

謝銘祐～『圖騰』專輯三部曲
https://www.kawamusic.com.tw/blank-2

早在高中時代，Pink Floyd樂團的『The Wall』專輯中的音樂敘事手法，就深深吸引著我，這種『搖滾歌劇』(https://ysolife.com/pink-floyd-the-wall-cover-art/ )的畫面感，幾乎成為我對於音樂呈現方式的最高指導原則。幾年後的1997年春天，我被一通工作電話找去了豐華唱片的會議室，坐在對面的，就是名動一時的歌手張雨生先生小寶兄，我看著這個只會在電視螢幕裡出現的音樂人說著他正在籌備一場音樂劇需要尋找一個可以現場演出的吉他手云云，心理只是想著：『這是真人嗎？』、『哇～他的笑聲…也太驚人的巨大了吧？』。『而且～』，小寶突然把身體往前越過了會議桌那樣地縮短了我們中間的距離，『我想做的是搖滾音樂劇！』

後來的事都是真的！『吻我吧，娜娜』在臺灣各地演出(http://www.godot.org.tw/drama/223 )，每個晚上，我們都在一種亢奮的玩鬧中歡樂地渡過；再後來的事…我不確定是不是真的，小寶沒說什麼就走了。然後，我帶著對於他的記憶以及他所提到的，來到了紐約百老滙，親眼看了一場傑出的搖滾音樂劇『Rent』。

你如果看過『Rent』音樂劇(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%90%89%E5%B1%8B%E5%87%BA%E7%A7%9F ，絕對不要是電影版的！)，你就會知道我要講的是什麼；而如果你沒有看到『Rent』…我只能說：那真是太可惜了！且不說這齣音樂劇在首演當天的傳奇悲劇，也不談這齣音樂劇所探討的社會議題(如果你剛好看過關於Queen樂團主唱Freddie Mercury的傳記電影：https://www.youtube.com/watch?v=ssgapPLhWbY ，你就會理解在九〇年代前後，愛滋是如何普遍性地影響著歐美社會)，我們只著眼在整個劇中音樂構成的元素，是如何地建構起若干的音樂動機、主題，然後如何巧妙地在全劇中反覆出現、演變，甚至互為音樂結構的表裡、彼此穿插呈現，那種對於『用音樂敘事』的手法、能力，我覺得足以與『The Wall』這等曠世巨作相提並論！如果如果如果～你真的沒能有機會親眼看到過『Rent』現場演出，我覺得你至少應該去買一張劇場原聲帶(實體CD也已經不好找了…姑且先補一個數位形式的：https://www.mymusic.net.tw/ux/w/album/show/80238 )，也許可以稍稍減少這個遺憾。

然後，2000年，銘祐回臺南了。可能有個將近兩年以後，銘祐捎來電話，說著他要獨立發行一張原創作品，我聽著電話那頭他說的創作源起，心裡想著的是我與他相識的第一天。那是在雅弦錄音室還有著七、八間錄音室的年代，我還是錄音室吉他手接案的小毛頭，製作人是恩師黃大軍老師，執行的是一位律師身份的歌手蘇兒真先生的一首曲目的吉他錄製，錄音師是後來成為我的摯友、但第一次見面的這一天非常痛恨我的許財翁先生，而銘祐當時是大軍老師的助理兼整個案子的執行製作。那一天的事件，現在說來只是一個玩笑，但在當天，完全是一個悲劇：編曲王繼康先生編寫好的一段八個小節吉他Solo，我錄了八個小時才勉強下課。

八個小節八小時！發生在一個錄音室、錄音師還是以小時計費的華語音樂黃金年代，我只記得錄音師到後來完全癱在椅子上，幾乎無意識地反覆操作著盤帶錄音機，讓我一次又一次的不斷重錄…

銘祐就是看著那樣程度的我，在大軍老師的鍛鍊之下，與他一起成長到後來的模樣；當他說要自費獨立弄自己的專輯作品而且想找我參與編曲時，我當然義不容辭。隔不久，他北上來到另一位友人洪晟文老師的工作室召開編曲的製作會議，細細地訴說了回到臺南的日子中經歷的荒誕與驚醒，說著這樣的創作對於他的意義，然後毫無例外地又開了當年八小節八小時的玩笑後，鄭重地交給我五首作品。

我反覆聆聽著他的Demo，特別是他洗盡鉛華、回歸土壤重新創作的第一首作品『31歲01天』。我虛長銘祐兩歲，他的三十一歲也讓我走馬燈式地回憶起自己三十歲前後的種種，那些喜怒哀樂生活過又遺忘掉的許多事，讓我有一種強烈的慾望想要在這些音樂裡留下一些日後回想起來會覺得精彩的印記。

說到底，我覺得所有人們的心中，都一定住著一個小孩，我常常覺得：為了保護好這個小孩，你必須學會所有社會化的手段，才能在回歸到一個人的時候，還能聽到這個小孩天真的聲音，幸運的話，你還可以與你的童心說說話。我看到、聽見了銘祐心中那個小孩的模樣，我想著究竟該如何才能完整地傳達出我對這個小孩的珍惜與我想說的話。

『一閃一閃亮晶晶～』，還有什麼能比這首我們從童稚時期就琅琅上口的『小星星』更具體表現我對於『心中的孩子』那樣純真的描述？

兩三個月後，我完成了所有編曲工作。在銘祐的五首作品中，我選擇了『夜行. 性動物』、『天塌下來也不管』與『31歲01天』，做為一個相互關聯的編曲三部曲，同時，用各種不同的詮釋方式，將『小星星』的旋律，都融進了三首編曲中。也就是說，在這三首不同的原創音樂裡，你都可以發現、聽到『小星星』這個孩子貫穿其中，而在任何一首曲目中，你都可以聽到另外兩首曲目的重要音樂線索；這樣的編曲方式，這一生中我只有在謝銘祐回歸臺南的第一張獨立原創專輯『圖騰』中用過，然後我就封存了這個敘述方式，因為，這樣的心意只適合獻給一位朋友。

我很抱歉在這篇文字裡，無法提供任何與這三首曲子的相關音樂連結，因為從專輯意念一開始，銘祐就打定主意這會是一張限量發行的作品，售完就不會再版，並且從來沒有在任何數位平台上架，這是他對於從初始就願意支持他創作、並且付費購買了正版CD專輯的愛樂者的一種尊重；『有時候，錯過了就是錯過了』，我覺得他心中那個任性的小孩一定是這樣想的。一直到15年後的2017，他才因為自組的『三川娛樂』公司做了品牌形象創新行銷，重新將歷年來的五張六片創作專輯(包括了『情獸』、『也獸』的國台語雙專輯)整合成『南方漁村印象手繪套裝組』，再次將這張絕版CD重新包裝上市，但一樣是非常少量的限定版。(http://www.books.com.tw/products/0020198958 )

這十多年來的銘祐，在臺南除了積極推動台語文的使用與正音、潛心研究當地的文化系統與風土典故之外，並且用非常有限的資源，開創了許多年度例行性的音樂節活動；同時，與臺南在地的音樂夥伴成立了『麵包車樂團』，在南部各鄉里的老人安養中心或醫療院所免費義唱給許多年長者或病患，真實地將音樂帶到人與人之間，成為一種無可取代的溝通橋梁與心靈寄託，他還原了音樂的本色，沒有任何一點多餘的做作，他那樣地生活著，他成為那樣的音樂人。

2016年底，銘祐發行了第六張作品『舊年』，他以一種孺慕之情唱出了他對台語文歌謠的眷戀，並再次獲得金曲獎最佳台語男歌手獎、金音獎最佳民謠單曲與最佳民謠專輯，以及最重要的最佳專輯等等獎項的肯定，成為台語文原創音樂最重要的代表性人物；我非常榮幸能在相隔十來年之後，再次參與了這張專輯的三首編曲，雖然這次我不再以『結構性敘事』的方式來詮釋這些作品，但我仍然像十多年前的那個孩子，熱切地想把這後來十多年的喜怒哀樂都放進這些故事裡。

因為…音樂不是就該是這樣的嗎？

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後記1. 關於銘祐的『舊年』創作，廣播名人馬世芳兄有一篇訪談專文非常值得一讀：https://www.thenewslens.com/article/73789 ，並且有網友分享的訪談廣播錄音，可以聽聽銘祐的『菸嗓』有多菸嗓：https://mycuhk-my.sharepoint.com/personal/1098543571_link_cuhk_edu_hk/Documents/%E8%80%B3%E6%9C%B5%E5%80%9F%E6%88%91/%E9%9F%B3%E6%A8%82%E4%BA%94%E5%9B%9B%E4%B8%89%202017/%E9%9F%B3%E6%A8%82%E4%BA%94%E5%9B%9B%E4%B8%89%2020170228.mp3

後記2. 雖然不太能找得到關於『圖騰』三部曲的音樂連結，但～我還是把這三首曲目的音樂關聯筆記如下：

『夜行 . 性動物』～前奏是小星星第一次主題，小調，在C段副歌時主題重複出現。間奏AG是『31歲01天』的前奏AG變奏，小調。B段的Distortion EG線條是『天塌下來也不管』的B段旋律。整首歌的AG Pattern動機來自『31歲01天』主要AG的快一倍彈奏。

『天塌下來也不管』～B段AG是小星星第二次主題變奏，大調。副歌AG Pattern是前奏重現。間奏第一段是『夜行 . 性動物』A段旋律重現，間奏第二段是『31歲01天』的前奏AG疊上『夜行 . 性動物』前奏重現。最後一次副歌前的Music Break，是小星星第二次主題變奏的變奏。

『31歲01天』～前奏人聲是『夜行 . 性動物』前奏與『天塌下來也不管』A1段的混合再現。間奏是以小星星第三次主題為發展，後段加入的人聲是『天塌下來也不管』A2段再現。尾奏人聲是『夜行 . 性動物』前奏再現。

後記3. 且將『舊年』參與的三首編曲Youtube連結轉貼於下：

『彼卡皮箱』～ https://www.youtube.com/watch?v=NGiJIaQXQHs

『港邊惜別』～ https://www.youtube.com/watch?v=cUEe5njEU_0

『無字的籤詩』～ https://www.youtube.com/watch?v=DQS_jkWmI6g

府城流浪漢 － 謝銘祐 謝銘祐

#Volkswagen #露營 #姚元浩 #Camper #Beetle #Käfer #KarmannGhia #白沙灣 #半島秘境 #howslife #camping #金龜車 #福斯

於1949年的日內瓦車展
福斯汽車正式發表了第一台廂型車
VW Campervan 至今已經前後改款6次
自從福斯汽車的露營車誕生後
不管是在哪個時代都有一群死忠的支持者
或許人類的基因裡從來都沒有忘記遊牧式的生活
尤其是生活在都市叢林中的現代人
更是需要時間走進大自然讓自己放電再從新開機

這次很難得邀約了全台很多老福斯的車友
一起到北台灣最漂亮的海邊營地（半島秘境）
每位朋友開著一台台不同年代的經典車款
一同聚在海邊享受著一樣的氛圍
每台老車都看得出每位車主不同的個性
停放在一起時卻又是格外的和諧
不同的人、不同的車、有著一樣的熱情
或許是老車讓我們有了共同話題
或許是這片美景讓我們一起來到這裡
也可能只是因為我們都愛露營
不管是什麼原因？
朋友們走吧！跟著我們一起穿梭時空回到最簡單最單純的年代享受最開心的露營生活！
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一輩子偷偷藉由小說來偷偷抱怨自己太太的公主病的費茲傑羅？
#大亨小傳 #費茲傑羅 #文學
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費茲傑羅《大亨小傳》（The Great Gatsby，了不起的蓋茲比）顯然是文學史上最著名的小說之一了。故事背景設定於美國1920年代，經濟大繁榮的爵士時代──這是個美國夢的年代（伊格言說，那是個夢的量化寬鬆、希望的通貨膨脹的年代）──然而，這也正是一九三０年代經濟大蕭條的前夕。時間就是如此詭譎：經濟到達極盛巔峰，其實已快要盛極而衰了。而這同時呼應了故事主角蓋茲比的處境。
《大亨小傳》的故事是這樣開始的：敘事者尼克由中西部故鄉移居至紐約，打算從事金融期貨投機生意。安頓妥當後，他前往故事女主角──表妹黛西家中拜訪。這也是他在相隔多年之後再次見到表妹黛西的老公湯姆‧布坎南。作者費茲傑羅的寫作手法堪稱迅速俐落；從幾位主角的開場亮相就已經暗示了他們的基本性格。以湯姆‧布坎南為例──這是個反派角色，果然一現身就很討人厭。小說如此形容：

現在他三十幾歲，身材健碩，頭髮呈現金黃的稻草色，舉止高傲，一副目中無人的樣子。他炯炯有神的雙眼散發著傲慢的光芒，永遠給人一種盛氣凌人的感覺。那套騎裝雖然講究得像給女孩子穿的，卻掩蓋不住他魁梧壯實的身軀。
這是一個孔武有力的身軀，一個蠻橫的身軀。

亮相之後，僅僅相隔八頁，湯姆‧布坎南便當眾發表了一番歧視有色人種的謬論；再相隔四頁，就在宴席之間，我們就偷偷知道湯姆「已經」背叛了黛西──他在外面養了個小三。

一般讀者看到這裡，不會討厭湯姆‧布坎南才怪。沒錯，這就是小說作者的技術了......
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伊格言，小說家、詩人，《聯合文學》雜誌2010年8月號封面人物。
著有《噬夢人》、《與孤寂等輕》、《你是穿入我瞳孔的光》、《拜訪糖果阿姨》、《零地點GroundZero》、《幻事錄：伊格言的現代小說經典十六講》、《甕中人》等書。

作品已譯為多國文字，並於日本白水社、韓國Alma、中國世紀文景等出版社出版。
曾獲聯合文學小說新人獎、自由時報林榮三文學獎、吳濁流文學獎長篇小說獎、華文科幻星雲獎長篇小說獎、中央社台灣十大潛力人物等；並入圍英仕曼亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize）、歐康納國際小說獎（Frank O'Connor International Short Story Award）、台灣文學獎長篇小說金典獎、台北國際書展大獎、華語文學傳媒大獎年度小說家等獎項。
獲選《聯合文學》雜誌「20位40歲以下最受期待的華文小說家」；著作亦曾獲《聯合文學》雜誌2010年度之書、2010、2011、2013博客來網路書店華文創作百大排行榜等殊榮。
曾任德國柏林文學協會（Literarisches Colloquium Berlin）駐會作家、香港浸會大學國際作家工作坊（IWW）訪問作家、中興大學駐校作家、成功大學駐校藝術家、元智大學駐校作家等。
Readmoo專訪1：
https://news.readmoo.com/2020/01/07/200107-interview-with-egoyan/
Readmoo專訪2：
https://news.readmoo.com/2019/03/21/190321-lonelieness/
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小說是什麼？我認為，好的小說是一則猜想──像數學上「哥德巴赫的猜想」那樣的猜想。猜想什麼？猜想一則符號系統（於此，是文字符號系統）中的可能真理。這真理的解釋範圍或許很小，甚至有可能終究無法被證明（哥德爾的不完備定理早就告訴我們這件事）；但藝術求的從來便不是白紙黑字的嚴密證明，是我們閱讀此則猜想，從而無限逼近那則真理時的智性愉悅。如若一篇小說無法給我們這樣的智性，那麼，它就不會是最好的小說。
是之謂小說的智性。───伊格言

隨著時代發展和人們經濟實際的飛速增長，汽車可以說是生活中不可或缺的交通工具了，國內汽車市場的持續火爆也讓汽車公司想盡辦法的搶占市場，目前在國內汽車市場中銷量最好的就是德系車和日系車了，德系車中奧迪可以說是大家都很耳熟能詳的品牌了。