荒原 艾 略 特 詩的藝術的八卦，Yahoo名人娛樂都在討論

〔誠品週日經典電影1/20映後座談〕《現代啟示錄》（Apocalypse Now）法蘭西斯‧柯波拉 1979導演


只有卅分鐘時間，要把這片所有值得論述的細節講完還要介紹一本書簡直是不可能的事情，這也是個「恐怖的」任務，而我就像馬丁辛一樣接下了。既然接了，還有神秘河親默默到場拍照支持，就在此留個簡單紀錄吧！


《現代啟示錄》的編劇發想源自約瑟夫‧康拉德《黑暗之心》，一說荷索的《天譴》也有影響，這應該已是定論。以越戰創傷為題材的電影，80年代前後好萊塢有三大經典：麥可‧西米諾《越戰獵鹿人》、法蘭西斯‧柯波拉《現代啟示錄》以及奧立佛‧史東《前進高棉》；除此之外當然也還有一些佳片，其中約翰‧法蘭肯海默的《戰爭之路》特別值得一提，此片以美國總統詹森為主角，對越戰期間美國政府的應對決策處理以及戰事的發展過程描述非常精到，具高度可看性，另NETFLIX還有越戰紀錄片十集亦是非看不可，看完這些可以做為背景理解的影片之後，再重看那些越戰電影一定會有非常不同的體會。


越戰乃現代美國之最大集體創傷，本片的基本敘事結構上可追溯自荷馬的史詩伊里亞德、奧迪賽及一些希臘悲劇，即透過一個做為主角的「英雄」人物經歷一段旅程或冒險，並在此過程中獲致對自我生命的真正認識以及對存在的體悟，這種「（悲劇）英雄」以區辨敵我、是非、善惡（或偽善）、野蠻與文明等等方式而尋找到真實自我的敘事結構是西方文學及戲劇作品（自亞里斯多德以降）的一種重要模式，甚至已內化至西方人內在的集體心靈及文化教養中，他們是藉此不斷自省以獲致自我的提昇與超越（同時也才能不斷地保持文化優越的自視，凌駕於非西方的民族及文化之上，甚至將後者或一切對立面妖魔化或異形化）。


好比馬丁辛這艘巡邏船在遇到一艘北越人家的小舢舨時竟可不由分說上前盤查（誰給美軍這樣的權力？），結果超瘦超稚嫩的菜鳥勞倫斯費雪朋（現在變成肥大叔）在極度恐懼（以為船上那個北越女孩跟之前往美軍直升機內扔手榴彈的女孩一樣危險？）之下，以機槍掃射打死那女孩的所有家人，然後「大廚」去檢查那女孩坐著的桶子有啥玄機時發現桶子裡只藏了一條小狗－－這情節太接近美國總統小布希宣稱伊拉克藏有「大規模殺傷性武器」（WMD）而在沒有任何證據的情況下出兵把海珊政權給滅了！


有非常多歐美電影具有類似的結構及意含，隨便想到與本片有關的就有：
《銀翼殺手》：魯格豪爾對比馬龍白蘭度
《終極戰士》：叢林戰戳破美軍的優越神話，並將美軍在越南的最大恐懼具象化及異形化為外星醜惡生物
《捕夢網》：領導人陷入瘋狂需要有人去解除他們的職務
《太陽浩劫》：越戰背景改為星際太空冒險


再要引申，還有《少年pi的奇幻漂流》（大群狐猴膜拜老虎對比大批野蠻土著膜拜武力強大的外來領導者），甚至連《大象席地而坐》（馬龍白蘭度席地而坐，馬丁辛帶領四名軍士前往「朝拜」）都可以說具有相似性或可類比性（人生本身就是一種冒險旅程）。


本片較隱晦的次文本包括：馬龍白蘭度在影片後段朗讀過幾句美國詩人艾略特《空心人》的詩句，《空心人》是艾略特在1925年創作的作品，被認為是描寫當代（西方）人精神狀態的代表作，其詩以「庫爾茲先生——他死了」（“Mistah Kurtz——he dead. ”）為前言，「庫爾茲先生」是《黑暗之心》裡的角色，與馬龍白蘭度在此片的角色地位相同，馬龍白蘭度飾演的角色也叫「庫爾茲」，不過大家叫他庫爾茲上校。


（《黑暗之心》裡的庫爾茲先生以及《現代啟示錄》裡的庫爾茲上校死前都呢呢喃喃念著：「恐怖啊！恐怖啊！」）


馬龍白蘭度飾演的庫爾茲上校被殺前在看的書有二本（書架上還有一本聖經）：傑西威斯頓的《從儀節至傳奇》（From Ritual to Romance），研究關於聖杯的許多傳奇，以及詹姆士弗雷澤的《金枝》（The Golden Bough），則係對自然神話的探討。葉維廉教授於其所著之《荒原：艾略特詩的藝術》一書中曾言艾略特深受上述此二書所啟發，沒想到在《現代啟示錄》有影像再現，《荒原》牽涉到尋找聖杯的意義解讀、生與死、個人追索靈魂與肉體的結合與存在之意義等等，都成為《現代啟示錄》內在的真正主題。


最後介紹一下大塊出版的柯波拉這本新書：《未來的電影》，柯波拉認為「現場電影」（Live Cinema）將會是未來的電影，這個概念係結合電影攝影製作、電視轉播、劇場即興演出及網路數位應用等方式，等於是設想一齣超大型舞台劇，以多個不同場景（真實或搭景）為舞台，在演員演出時進行直播，可以在電視收看，亦可以透過網路直播，甚至在電影院裡看大銀幕直播，所有過程均為即時亦有部份演出可以即興方式，這樣的演出有極大部份均為捕捉演員當下的真實反應，所以劇本及場面調度包括攝影等技術層面都能到位的話，是能夠創造出極大的觀看樂趣的。


而最容易讓人想到的「現場電影」不外乎體育賽事的現場直播，但是有無可能運用在戲劇上？柯波拉自己的《現代啟示錄》用此方式拍會怎樣？其實蠻有想像空間的，但另一位導演奧立佛史東《挑戰星期天》、《閃靈殺手》看起來似乎更有實踐的可能？比利時暴力驚悚片貝諾特·波維德1992年導演的《人咬狗》已經在對媒體進行批判與反思，其「偽紀錄片」的拍攝方式也可以看作是「現場電影」的簡單操作前身，如果是直播的話的確會讓人看得血脈賁張。


另外BBC在2005年曾經做過一個紀錄式的影片《歌劇快閃族》，以電視節目的製作方式，結合歌劇的形式與通俗劇的內容，進行現場直播，場景分佈好幾個，最大的一個場景是倫敦帕丁頓車站，當年流行「快閃族」的活動，所以這次演出也安排了路人即興式的快閃參與。在我看來這幾乎就是「現場電影」的實踐概念了，柯波拉可能不知道或沒看過？


再說到我曾看過一部關於黑猩猩到底是素食還是肉食的紀錄片，也是很適合編成戲劇以「現場電影」的形式來拍攝，這些細節就不一一細說了，重點是這次映後座談根本就沒法講完所有這些點，只能在此留個紀錄了！

📙《荒原》．艾略特詩的藝術📙
帶領讀者領略諾貝爾文學獎得主 詩中哲思

~NTU Press New Book Release~
“The Waste Land” and the Poetic Art of T. S. Eliot

諾貝爾文學獎得主、英國詩人艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965），以春天振奮律動的音樂，引帶讀者瞻望的行進中，因著潛藏的幾乎是爆炸性的反諷意味，而捲入只能是步步猶疑的期望，來開啟讀者深入的探尋，衍生出434行的《荒原》，從〈死人的殯葬〉、〈一局棋戲〉、〈火誡〉、〈水淹之死〉到〈雷聲的預言〉共五章節，滿載著神話、歷史、哲學、宗教的意象與音節，夾以倫敦方言，描繪出當代人性的荒蕪與困境，教人讀來無窮玩味。

《《荒原》．艾略特詩的藝術》帶領我們領略艾略特詩中引人入勝的哲思、美學策略。詩中的意義層疊深邃，是龐大的交響樂，是包羅萬象的巨幅壁畫。有人形容它對詩歌的影響，猶如畢卡索之於立體主義（cubism）。誠然，《荒原》是艾略特的代表詩作，至今仍具有英美詩歌史上重量級的地位，其對靈魂的震盪，在西方仍在進行。

本書作者葉維廉畢業於臺大外文系，普林斯頓大學比較文學博士。以現代詩及現代詩論崛起，並數度獲獎，包括教育部文學獎及入選十大傑出詩人。

歡迎至出版中心在校內的三個書店參觀選購：（1）校總區書店（圖書館左側地下一樓，電話：02-23659286）營業時間為：星期一至星期五8:30～17:00；（2）水源校區書店（澄思樓一樓，電話：02-33663993#18）營業時間為：星期一至星期五 8:30～12:00 , 13:00～17:00；（3）校史館書店（電話：02-33661523）營業時間 : 星期三～星期一9:00～17:00；星期二9:00～15:00，每月最後一個星期二及國定假日公休。亦歡迎讀者透過博客來、三民、五南、國家書店、誠品、臺灣商務、iRead、TAAZE等網路書店選購。出版中心客服專線：02-23659286；網址：www.press.ntu.edu.tw。

#出版中心書訊 #臺大出版中心

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The Nobel Prize winner in literature, T. S. Eliot (1888-1965), is famous for writing the 434-line poem, “The Waste Land.” The poem is divided into five sections, “The Burial of the Dead,” “A Game of Chess,” “The Fire Sermon,” “Death by Water,” and “What the Thunder Said.”

NTU Press published a new book on T. S. Eliot, “‘The Waste Land’ and the Poetic Art of T. S. Eliot” this May. The author of the book, Wai-Lim Yip, is a professor of Chinese and comparative literature at UC San Diego. In this book, Yip introduces readers to the philosophical musings and aesthetic strategies of T. S. Eliot, revealing the profound meanings, the symphony of sounds, and the myriad of images in “The Waste Land.”

NTU Press: www.press.ntu.edu.tw

《1122洛夫今扺南京創作70年研討會》
台灣詩人洛夫創作70週年
來源：深圳商報　

記者 韓墨
　　今年是台灣著名詩人洛夫從事創作70週年，而由洛夫、張默和痖弦共同創辦的蜚聲海峽兩岸的《創世紀》詩刊，也剛剛度過了60歲生日。作為特別的紀念，前不久，洛夫在深圳接受了本報記者的獨家專訪。回顧自己的創作生涯，洛夫感慨地說：“《創世紀》的存在是我生命的一部分，它成長的歷史也是我詩歌成長的歷史。”記者 夏和順
　　處女作稿費是銀圓五角
　　《文化廣場》：從您1944年在衡陽《力報》發表處女作開始算起，從事創作已經70週年了。您最初10年的文學創作是個什麼狀況？
　　洛夫：東南大學姜耕玉教授和華文詩歌研究所正在籌備紀念我創作70週年研討會。1944年，我在《力報》上發表了一篇散文，題為《夏日的庭院》，一千多字，我記得稿費是銀圓五角。我的創作是從散文開始的，寫詩則是我在湖南嶽雲中學讀高二時。
　　最有意思的是，1949年赴台灣時，我的行囊中帶著馮至和艾青的詩集各一冊，和我個人作品的剪貼本，包括二十多首詩和十幾篇散文。到基隆下船時，詩集和剪貼本都丟了。那是兵荒馬亂的年代，我安慰自己：生命都顧不上了，這本作品集丟了也就丟了。沒有想到的是，過了40年以後，1988年我回衡陽探親，當年《力報》的副刊主編王晨牧先生仍健在，已80多歲了，他又從《力報》上幫我找出十幾首詩來。現在看來，當時我在大陸發表的作品都太幼稚，因為是習作階段。
　　《文化廣場》：王鼎鈞在回憶錄中說，他在大陸時並沒有開始寫作，到了台灣時為謀生才開始投稿。王先生要比您大，但您的寫作卻早于他。您到台灣最初幾年的創作情況怎樣？
　　洛夫：王鼎鈞大我3歲，他起先是在一個廣播電臺做主任，全部投入寫作是在退休以後，特別是到了美國以後，寫了很多東西，內容紮實，語言生動。
　　我剛到台灣，因為要調整生活，忙於生計，大概有3年沒有寫作。1952年12月，我在《寶島文藝》月刊發表《火焰之歌》，這是我到台灣後發表的第一首詩。之後每年都有作品，到1954年進入高峰期。我的創作期在台灣這一代詩人作家中比任何人都長，成果最豐碩，經歷也最完整。我小時候讀過三年私塾，讀過唐詩，三字經沒念，念過幼學瓊林，四書五經。然後讀小學，那時讀過《封神榜》、《西遊記》、《水滸傳》，很多字都不認識。《水滸傳》到高中、大學時再讀，每個時期體會都不一樣。
　　我跟張默流汗也流淚
　　《文化廣場》：請您回憶一下《創世紀》創刊及同仁詩社成立的經過。
　　洛夫：1954年我跟張默先認識，我們都是海軍低級軍官，在海軍的報紙上發表作品，彼此都很欣賞，後來商量辦一份刊物。開始張默負責主編，我負責組稿，到第二年痖弦加入進來。刊物開始很薄很簡陋，後來改為20開本，四四方方的季刊，一直堅持了60年，現在印得更加漂亮了。
　　開始詩刊沒有經費，我們自掏腰包，把工資貢獻出來。印一期一兩百塊錢，我們的工資才五六十塊錢。經常遇到印好了放在印刷廠拿不出來的情況，我們就拿腳踏車、手錶去當，把刊物換出來。印數大概是一千冊，訂戶很少，大部分送給寫詩的朋友，也拿到書店寄售。我們親自到高雄、左營各個書店去送，三個月或半年結賬，現在想起來很難過。
　　有一個老闆是山東人，說這個東西不賣錢，沒有人來買。他從櫃子底下拉出一包書，連封都沒有拆，顯然他從內心裏是拒絕的。我們跟他吵，他就把一包嶄新的詩刊扔到大街上，我們也沒有辦法。我跟張默流了汗也流了眼淚，一一從街上把詩刊拾起。草創時期的艱難可想而知。
　　《文化廣場》：後來情況是否有好轉？您印象中是否有銷售特別火爆的時候？
　　洛夫：後來漸漸好轉了，但還有很長時間要自己掏腰包，同仁多了，大家分攤。過了一段時間，台北市政府、文化建設委員會都給了一些資助，還不夠。所以《創世紀》一直付不出稿費，台灣所有同仁刊物都是沒有稿費的。
　　《文化廣場》：您主編《創世紀》，如何對詩刊的品質把關？發表作品應該符合什麼標準？
　　洛夫：我主編《創世紀》將近30年，把關比較嚴。我們強調詩的世界性、超現實性、獨創性和純粹性，說到底就是詩的現代性。我一定會選最好的、最有創意的作品，不好的作品或不符合這一標準的詩要退稿。一方面強調詩歌的藝術性，另一方面強調創造性，要拒絕差的、平庸的東西。它不是年輕人發表習作的園地，一定要是成熟的作品。
　　台灣詩歌界其實很多人罵我，說我太挑剔了，我不管，我要維護刊物的深度、創意性。
　　最近十年有一些變化，《創世紀》大眾化了，要求不太嚴格，退步了。這是不好的現象。我到了加拿大後，沒法親力親為，但有時也會提醒他們以表示關心，只能這樣了。
　　《創世紀》鐵三角各有特點
　　《文化廣場》：您和張默、痖弦被稱為《創世紀》的“鐵三角”、“三駕馬車”，後人評價不一。回顧這60年，您對自己怎麼評價？
　　洛夫：我剛才講過，我的創作生命跟《創世紀》一起存在，一起發展。尤其在最早期主編的十年過程中，我將西方現代派大家們的理論、作品介紹到台灣，出過一些專輯，包括波德萊爾、艾略特、龐德等，為台灣詩歌的現代化作出很大貢獻。
　　台灣現代詩運動主要受西方現代主義思潮影響，紀弦的一個觀點很著名，很震撼，他強調詩歌是“橫的移植”，而不是“縱的繼承”，認為現代詩與中國傳統沒有關係。到80年代，我們回過頭來重新審視中國傳統，重新評估中國古詩時，我們發現原來有很多優秀的、閃光的東西。只是我們原來太盲目了，一直強調反傳統、反傳統，沒有慎重地思考這個問題。
　　我回眸中國傳統比較早，後來余光中他們也回歸了。在這方面，我不但有作品，也寫過很多文章。唐詩中有很多意象，它的永恒之美完全可以作為年輕詩人創作的營養。你可以不寫格律詩，但不能把老祖宗好的東西丟棄。我認為重要的是把西方現代主義精神與中國傳統文化融為一體，打造出中國現代詩。
　　《文化廣場》：您對張默和痖弦怎麼評價？
　　洛夫：張默、痖弦各有各的風格。痖弦年輕時比我更紅，因為他的詩比較甜美，年輕人特別是年輕女性讀者比較喜歡他的詩，風頭甚至蓋過余光中。可是他後來不寫了，他到美國參加聶華苓的愛荷華國際寫作坊後，回來就不寫了，這有心理上的原因，也有一個客觀原因，就是他做聯合報副刊主編，工作比較忙。他的作品不多，只有幾本詩集，但到現在還有許多年輕人喜歡他。台灣曾三次評選十大詩人，我跟他每次都當選，其中第三次我還排第一，比余光中多幾票。
　　張默的詩歌也不錯，他的風格是語言節奏比較特殊，多用疊句，也有很多人喜歡他的作品，他也寫過很多評論。在一般人看來，他是一個很有成就的詩歌編輯者，編詩刊，還編了很多詩選。
　　我們這一代詩人凋零了
　　《文化廣場》：紀弦去年以100歲高齡去世，他是《現代詩》的創始人，也是台灣現代詩運動的發起者。請談談您跟這本雜誌及紀弦的關係。
　　洛夫：紀弦去世後，美國一個作家幫他辦紀念特刊，打電話給我，我第一個寫了悼念他的詩，現在網上很多人轉載。
　　他在大陸時已經成名，來台灣後在成功中學當老師，當時他的身邊聚集了許多年輕人。他很浪漫，他的詩歌也很浪漫。1956年1月15日，紀弦發起組織現代派成立大會，我代表《創世紀》以觀察員身份出席，當時是從左營乘火車北上的，因此與紀弦相識。
　　《現代詩》開始影響比《創世紀》大。紀弦後來也不寫了，他1976年定居美國前宣佈要取消現代詩。但你只能取消你的《現代詩》刊物，你不能也不可能取消現代詩。《現代詩》1983年由梅新主持復刊，梅新60歲時因肝癌去世，這是一個巨大的損失。
　　鄉土文學還沒有起來之前，台灣整個是現代詩的天下，年輕人都喜歡現代詩，絕大部分詩人是大陸去的，我從湖南去的，痖弦從河南去的，余光中是從福建去的。老一輩三個人，紀弦、覃子豪、鐘鼎文號稱台灣詩壇三老。覃子豪1963年去世，比較早，鐘鼎文去年去世，也活了近百歲。下面就是我們這一代了。張默小我兩歲，痖弦又比張默小兩歲，他有心臟病，醫囑不能乘長途飛機。我的身體比他們都好。
　　《文化廣場》：您怎麼評價余光中？他好像在台灣文壇的地位很高。
　　洛夫：余光中在文壇的地位很高，在詩壇就未必。他的散文寫得也很好。在一般人印象中，余光中最著名的詩就是《鄉愁》，我還為他打抱不平，其實他還有更好的詩。因為他的詩是民謠風格，念起來都很順口，讀者都很喜歡。
　　我跟余光中在大陸曾被人稱為“雙子星座”。我不在乎什麼稱謂，我們高度、深度和風格不一樣，他是詩歌明星，我的詩則被詩評家廣泛重視。
　　《文化廣場》：商禽和楊牧的詩怎麼樣？
　　洛夫：楊牧和商禽的詩都不錯。商禽的詩作不是很多，讀者層面也不廣，但他的詩很精練，很好。楊牧曾用葉珊的筆名，他的詩特別是早年的詩很抒情。還有楚戈，原來寫詩，後來專門畫畫了。
　　商禽是前年去世的，我寫過悼念他的詩。去年又有好幾位詩人亡故，想起來就很傷心。有些是根本就想不到的，像我的好友南韓詩人許世旭，突然就去世了。我們這一代詩人漸漸凋零了。
　　向西方“借火”取經
　　《文化廣場》：您認為上世紀50年代開始的台灣現代詩運動與大陸二三十年代的現代詩之間有沒有傳承關係？
　　洛夫：二三十年代的中國現代詩主要是受西方浪漫主義文學影響較大。戴望舒他們在上海有一個《現代》雜誌，主要介紹西方的現代詩歌潮流，有現代主義的因素。但戴的詩，比如《雨巷》還是浪漫的，現代主義的精神並不夠。李金髮受到西方的影響，我覺得他消化得不夠，他的作品看起來更像是翻譯作品，他還沒有把現代主義精神與中國的語言結合起來。
　　現代詩運動到台灣後更擴大化、普遍化了，我們叫向西方“借火”、取經。我認為任何好的現代主義詩歌，其精神和表現技藝必然要融合在作品裏，你看不見。好像有人說我的詩像李白的詩，但你又指不出哪些地方像李白。應該達到這種境界，這種吸收比較好，而不應該像翻譯作品。
　　《文化廣場》：您當年讀西方現代主義大家的作品，是直接讀原文，還是通過翻譯？
　　洛夫：我自己做了一點點翻譯，做得不多。我是學英文的，畢業于淡江大學英文係，我翻譯過一些超現實主義的文章，是從英文譯過來的，如果讀法文，就有一些隔膜。我編《創世紀》時，主要是請香港和台灣一些精通英語或法語的朋友來翻譯。比如葉維廉翻譯了艾略特和龐德。艾略特不好懂，《荒原》開始發表時，《紐約時報》有不少文章攻擊他，說讀不懂。我寫《石室之死亡》時，也有不少人批評我，說看不懂。但到現在越來越受到重視，很多年輕詩人喜歡。
　　《創世紀》最早關注朦朧詩
　　《文化廣場》：您怎麼看現代詩派與鄉土文學之間的衝突？
　　洛夫：現代詩派與鄉土文學的筆仗我涉足不是很深，只是開座談會時發表了一些意見，余光中寫過幾篇文章，介入得較深。我覺得這場論爭有一個重要背景，就是本省人對外省人的成見，他們假借對抗現代主義，實際上是對抗所謂的“外來政權”。
　　《笠》詩刊聚集了一批本省籍詩人，他們發表的詩除國語外，還有一些鄉土語言。當然也有一些好的作品，但他們總體實力還是不如現代詩派。比如年度詩選，特別是十大詩人的評選，70%以上都是外省籍詩人。他們每年也出版年度詩選，也選過我的詩，我還擔任過他們的評委。他們對我不滿的是，我在大陸說“我不僅是台灣詩人，我也是中國詩人”。我這樣說也沒錯。
　　現代詩、創世紀、藍星是三足鼎立的現代詩組織。現在有一本《台灣詩學》，編輯人員除蕭蕭之外，白靈、陳義芝二人是第二代外省人，也是當今台灣詩壇的中堅分子。
　　《文化廣場》：大陸的朦朧詩比台灣現代詩運動晚起二十多年，後者在某種程度對前者起到啟迪與嚮導作用，您怎麼看這一文學現象？
　　洛夫：1987年12月，《創世紀》第72期推出“大陸詩人作品專輯”，是我主編的，刊出北島、舒婷、顧城、食指等22人120余首詩。朦朧詩是一次心靈的解放，謝冕、孫紹振、徐敬亞等起了很大推進作用。我們當時很好奇，儘量找一些刊物來看，決定出專輯。當時一般台灣人對此了解不多。1990年12月，《創世紀》推出“大陸第三代詩人作品展”，也是我主編策劃的，共發表海子、歐陽江河等20余位青年詩人作品數十首。
　　1988年以後，我經常回大陸，與老中青三代詩人多有接觸。艾青、馮至、卞之琳等人是老一輩詩人，相比之下，我更喜歡卞之琳，艾青詩的藝術性不夠。有一年聽說他獲得諾貝爾獎提名，《中國時報》副刊主編打電話給我，向我要艾青的資料，並問他有沒有得獎希望。我說希望不大，艾青的詩國家民族的情感很豐沛，但藝術性不夠，後來果然沒有獲獎。巴金沒有獲獎也是這個原因。
　　在我心中，詩歌絕對神聖
　　《文化廣場》：有一觀點認為，中國詩人很難獲諾獎，因為首先有語言的障礙，中國詩歌翻譯成西方語言很困難。
　　洛夫：確實是這樣。中文作品要評獎，最好是翻譯成瑞典文，至少也要翻譯成英語、法文。問題是中國詩的優點如“意境”，還有語言的味道是譯不出來的。
　　《文化廣場》：您在70年創作生涯中，經歷了文學的起起落落。眼下是詩歌式微的時代，有人甚至宣佈文學已經死亡，您怎麼看？
　　洛夫：上世紀80年代以來，兩岸三地社會開始轉型，市場經濟決定了我們的生活方式與內容，同時也顛覆了傳統的人文精神和價值觀，人們的物質慾望過度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導致了文學的退潮，詩被逼到邊緣，備受冷落。
　　詩歌活動沒有亡，詩歌也沒有亡，但詩的藝術水準確實下降了。從世界眼光來看，從我們民族的角度來看，或者從藝術本身的尺度來看，詩歌的生命力要延續，它的高度、深度、美感度一定要維持。可是今天我看非詩的、甚至反詩的內容很多，沒有標準，一個晚上能寫很多詩，隨便就能在網上發表。
　　網路的好處是給更多的人提供了創作與發表的平臺，壞處是沒有人管制，沒有評審，沒有紅綠燈，今天發表的詩，明天就消失了，耐人尋味的詩，讀了還想讀的作品太少太少。現在大家都處在迷惘狀態，大陸許多人也在反思詩的本質和典律問題。
　　詩歌活動倒是很多，每年幾乎每個鄉每個鎮都在辦詩歌節。去年我就推辭了兩個，一個在嘉興，一個在青海。深圳的詩歌節我也應邀參加過，還不錯。我這次來大陸，也參加了南京《金陵晚報》舉辦的詩歌活動。
　　《文化廣場》：剛才您也談到，您是台灣現代詩人中創作期最長的一個。在詩歌日漸被世俗社會遺棄的大環境中，是一種什麼力量使您堅持詩歌創作數十年不懈？
　　洛夫：我對文學有高度的潔癖，在我心目中，詩歌絕對是神聖的，我從來不以市場價格來衡量詩的價值。我認為寫詩是一種價值的創造，包括人生境界的創造，生命內涵的創造，精神高度的創造，尤其是語言的創造。詩可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精緻，詩是語言的未來。有生命就會有詩歌，因此，雖然詩歌的生態環境不是很好，但詩人並不氣餒，照樣寫詩，絕不掉鏈。

《塵與時：從宇宙到居所》是由英國策展人、知名影像研究學者大衛．卡帕尼（David Campany）所策劃，展覽從一張曼．雷（Man Ray）所拍攝的神祕灰塵照片出發，探索過去一世紀以來攝影與藝術之間錯綜複雜的關係，並且從人類文明發展與「小至居所、大至宇宙」的空間尺度，思考「塵」的各種隱喻，以及這些隱喻如何在攝影及視覺藝術的表現之中被探討及呈現。

國家攝影文化中心臺北館展出的66組作品，以曼．雷這張神祕灰塵照片的一生（或說它的身分之謎）為主軸，廣納二十世紀前半段的航空偵測照、新聞照、明信片、前衛藝文刊物，以及二戰後至1960、70年代西方觀念藝術的影像呈現、繪畫與攝影交互辯證的作品，還有現代戰爭與災後的影像。展覽當中較為近期的作品，則多以當代藝術的觀點與創作方法，詮釋如今更為迫切的人類命題，或直指攝影行為與影像技術的重大轉變。

除了曼．雷和杜象（Marcel Duchamp）兩位藝術史上的大師外，《塵與時》展出多位攝影史上的重要人物與其代表作品，如渥克．艾凡斯（Walker Evans）於美國黑色風暴時期拍攝的中西部乾旱地景、東松照明拍攝核彈爆發後的日本景觀。愛德華．盧歇（Edward Ruscha）和約翰．迪佛拉（John Divola）則是把攝影帶入藝術行為的範疇。蘇菲．希斯黛雨貝（Sophie Ristelhueber）向「灰塵照」致敬的科威特沙漠空照圖，揭示了1990年代後戰爭影像由「現場」轉為其「後果」與「殘跡」的開端。錄像藝術家柯克．帕爾默（Kirk Palmer）與法國名導亞倫．雷奈（Alain Resnais）分別以詩意影像呈現戰後創傷絮語。展覽也不乏年輕攝影家的近期作品，如哈維爾．里巴斯（Xavier Ribas）、露易絲．奧茲（Louise Oates）探索政治經濟影響下自然與人文地景的變化，或是伊娃．史坦隆（Eva Stenram）模擬灰塵滋生過程所改造的火星地表照片，將微觀與巨觀視角交錯並置之作。

英國知名現代詩人艾略特（T.S. Eliot）在灰塵照曝光的同一年發表其著名的詩作《荒原》，反映第一次世界大戰後現代人的普遍心境，其中一行詩句即為展覽名稱的來源：「我要在一掬塵土裡讓你看見恐懼」（“I will show you fear in a handful of dust.”）。從拍攝的角度來看，曼．雷的照片貌似第一次世界大戰的航空偵測照，最初刊登時的圖說就是「從飛機望出去的視野」，望下去是未知、遙遠，卻暴露在視線之內的一片大地。策展人卡帕尼發現了這之中的關鍵：二十世紀漸趨普及的攝影術不僅記錄，也同時預言人類文明的進步與毀滅。於是他提出了一個發人深省的問題:「這張許久之前拍攝的奇怪照片，是否能憑藉它所涉及的一切複雜面向，標示著『現代』的開端？我們又是否能從灰塵的角度拼湊出一段歷史？」

攝影／余志偉
剪輯／余志偉

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