【二十週年慶專題-5】跳脫吉凶,就能創造命運
上文提到:
「因為經歷這些「凶」,才能讓我練就逢凶化吉的本領。但這不是像武俠小說裡說的,找到一株千年人蔘或武功秘笈,就能立刻增加一甲子功力,而是不斷嘗試錯誤,從一連串失敗中領悟出來的。」
更重要的,是我因此觀察了很多失敗的案例,歸納出每張命盤失敗的原因,及如何避免失敗。還觀察了很多成功人士,不僅找到成功的方程式,也發現了許多他們不為人知的苦。
如果成功卻不一定快樂,那成功有何意義?因此,這二十年,我也常常自問,要如何避免這些痛苦?如何能夠幫助大家,既成功又快樂?
我現在年過花甲,回顧我的一生,命運的脈絡,如此清晰。但當時的我,必然是盲然無知的。
我的第二大限是天府,青春期的苦悶,在讀台大時的憂鬱,其實只是想要享福,卻不想努力的渾渾噩噩小屁孩。大學四年,修哲學史學文學,還學會算命,就是不想讀數學,結果被退學,卻誤打誤撞進入科技行業,享受到台灣成長最迅速的黃金時代。
到了第四大限紫微破軍,當到了總經理,因為替公司賺太多錢了,反而和老闆產生理念的衝突,最後下場是雙輸,老闆和我都不好過,被老闆開除,但又因此誤打誤撞進入了網路業,還因爲一連串奇遇,創辦科技紫微網,在大數據的實驗下,看懂了命盤。
所以各位朋友,何謂吉?何謂凶?若是大學過得很順利,我會接觸紫微斗數嗎?如果總經理當得順風順水,我會跳脫舒適圈去做完全陌生的行業嗎?前半生的跌跌撞撞,讓我成為唯一一個身兼文學、數學、人工智慧及算命的專家,這是命運舖出來的人生之路。
但是創業之後,面臨上億元的虧損
該如何穩住腳步,逢凶化吉呢?
快來看整篇文章就知道囉!
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今天的閱讀單元,邀請張大春來到空中,導讀新書《我的老台北》/ 新經典文化,帶大家進入屬於張大春的老台北,以及大家的老台北,歡迎收聽!
📻聽重播按這裡!https://youtu.be/T_bxFaPw2Iw
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◎節目簡介:
這裡說的,其實是台北的青春,我們的青春。--張大春
我的老台北沒有一個固定的時間座標,
它就在那兒──
在遼寧街116巷的公共電話亭旁
在漢中街博愛路的相機行外
在安和路麥田咖啡眾人作著夢的時光裡
在如今只剩片段記憶,卻難以忘懷我的老台北故事中
張大春繼《聆聽父親》後,睽違17年的深情散文
以此書交代了一代人從家族遷徙、漂離到落定,最終將台北視為家的感情。
◎來賓簡介:張大春
1957年台北出生。臺灣輔仁大學中文碩士。早期作品著力跳脫日常語言慣性,捕捉80年代台灣社會的動態。張大春的小說充斥著現實的謊言與虛構的魅力,除了時事與魔幻寫實、更以文字顛覆政治,90年代以《大頭春生活周記》《我妹妹》等寫下暢銷紀錄,千禧年後重返華語敘事傳統,先推出武俠小說《城邦暴力團》,繼之又出版《聆聽父親》《認得幾個字》,將其敘事風格結合文化傳承,走上自我追索傳統的道路,並以《大唐李白》系列向書場敘事及中國詩歌致意,近年出版《文章自在》《見字如來》,顯示其對教育系統中語文教養侷限的不耐。
《聆聽父親》入選中國「2008年度十大好書」,《認得幾個字》再次入選「2009年度十大好書」,成為唯一連續兩年獲此殊榮的作家。近作為《送給孩子的字》、大唐李白系列《少年遊》、《鳳凰臺》、《將進酒》,以及《文章自在》《見字如來》等。
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#Po一本你最近買的書Challenge
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書展停辦了,線上活動更為重要,響應這個挑戰也是再合理不過。或許對我來說,將最近買的書放上社群網站不難,難的確實是「一本」,因此想將這個機會留給不太會獨立出來分享的類型,此本屬於我們影迷的台灣電影與文化史回顧 ——《#看得見的記憶:二十二部電影裡的百年臺灣電影史》。
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從 1895 年電影發明與日本殖民同時來到臺灣、五〇年代臺語片興起、六〇年代主流彩色國語片及非主流電影實驗並起、七〇年代鬼片武俠片愛情片鄉土紀錄片百花齊放、八〇年代解嚴前夕黑電影新電影接力出現,到九〇年代戒嚴結束創作者終於可以在大銀幕討論白色恐怖。此書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果,他們認為,電影是富含歷史價值的文化資產,既反映又保存了時代,二十二部臺灣電影,就像二十二面記憶的鏡子,映射出時代的光影。電影史不該只是電影史,也是文化史,更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。
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迫不及待先翻開的,就是後段的以李安與侯孝賢為主題的兩篇文章,偷偷透露,《天橋上的魔術師》劇集即將播出,有時間的人可以趁過年時先再複習一遍《戀戀風塵》,在這部長篇改編作品裡頭扮演著相當重要的角色。以下特別擷取《看得見的記憶:二十二部電影裡的百年臺灣電影史》中由《毋甘願的電影史》作者蘇致亨執筆的一篇〈天才何以成群地來?台灣新電影的生成條件〉,讀起來相當精彩:
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「在那盛行文學改編電影的年代,閱讀,自然也對於電影人在製作觀念的啟蒙起了不少作用。侯孝賢自言其轉變正是從拍《兒子的大玩偶》開始。因為是改編黃春明的小說,態度上總是比較謹慎,也受小說影響,朝向寫實發展。此外,因朱天文推薦而讀的《從文自傳》,更讓他找到一種遠而冷靜的敘事視角。拍《風櫃來的人》時,給攝影師的指令,就是叫一直叫他『遠一點』。自此之後侯孝賢逐漸摸索出其獨特風格,以情感上的『寫實』為依歸。為求寫實,更偏愛非職業演員的表現,甚至寧可『不打斷時間,拍得長,讓演員沉浸;不切割空間,保存現場的完整,讓演員自在』,而衍生出其獨門的長鏡頭美學。
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幾位帶有新觀念的導演們,也多能得到中影出身、年輕一輩技術人員的刺激與支持。攝影師李屏賓就曾表示,他從助理時期就已經想追求更寫實的光影處理方式,卻總是遭到其他老前輩提醒『光不夠』。一直要到拍《光陰的故事》碰上楊德昌這批新導演,終於能擺脫傳統飽滿的燈光打法,改以更擬真的光影呈現;1985 年與侯孝賢合作《童年往事》時,甚至已經敢挑戰只用一百瓦不到的燈泡當作主要光源了。李屏賓說:『侯導以前不懂鏡頭、不懂影像、不懂光,但是他懂感覺,很厲害。』1993 年合作《戲夢人生》時,李屏賓說他自己已經很少用燈,但侯孝賢幾乎完全不要燈了。
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在剪接師廖慶松眼中,自美國留學返台的新導演如楊德昌和萬仁等人,『事實上拍片沒有那麼專業,可是他們的觀念卻是先進。』對於電影創作,他們有非常強烈的自省與社會理想。廖慶松強調:『新浪潮的導演們,是我這輩子工作過最有肩膀的電影人,他們事實上很強烈地傳達自己對社會、對很多事情的觀點,而且從頭到尾堅持,沒有改變。』」
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▍博客來 :https://pse.is/39xk7a
《童年往事》 :https://pse.is/3am9wh
《戀戀風塵》 :https://pse.is/3bjyak
《風櫃來的人》 :https://pse.is/3btgv4
《兒子的大玩偶》:https://pse.is/3bm6ln
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