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【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。

2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

這問題其實我已經看到了，簡單來說，很多人沒看到人性必然的趨勢，就是一個和尚有水喝，兩個和尚挑水喝，三個和尚沒水喝，現在兩個和尚在挑水，問題是其中一個死禿驢，只會躺著宿醉等別人挑水來喝，於是搞得認真挑水那一個，總是被人抱怨挑的慢，水缸不怎麼沒滿？

台灣人若想要過得輕鬆一點，應該是集中火力把讓那個還會挑水的人繼續挑，把混吃等死的禿驢淘汰出去，換一個會正常輪值挑水的和尚就好，這樣政局才能穩定，國家也能繼續前行，而政局穩定下，經濟才能發展，這是不變的道理。

國家的穩定，禁得起全面騰籠換鳥，禁得起破罐子破摔嗎？
大家可以思考一下～

＃傾聽
＃妥協
＃折衷

昨晚的直播講到中國現在在香港進行的，就是要分化香港社會。挑播香港民眾的分裂，用仇恨讓香港人無法團結。

反過來說，台灣現在最大的危機，也是出在我們還不需要中國的挑播就彼此裂解自己，互相區分敵我結仇。

昨晚有朋友問直播有沒有逐字稿？雖然沒有，不過我今日在關鍵評論網刊出的一篇文章，便是在談台灣內部裂解問題的嚴重性。大家如果想的話可以分享這篇，正文如下：

《各方堅持「做對的事」，正是撕裂台灣社會最強大的力量》

這幾天社運圈最熱門的爭議，便是地球公民基金會選在蔡英文競選總部造勢活動的當天，從自家辦公室的窗戶垂下了一幅抗議的旗幟。好巧不巧，地球公民基金會的辦公室就正好在蔡英文造勢大會舞台的上方。造勢會場上情緒高昂的蔡英文支持者，氣到打電話叫警察破門進入基金會收起抗議旗幟。

地球公民基金會抗議的，是民進黨不肯在這個會期通過礦業法。環保團體認為這個會期明明還有一個月的時間，足以趁大選前通過這些保護環境的重大法案，民進黨卻因為害怕激起保守陣營反彈的選舉考量而讓法案擱置。

民進黨的支持者則認為韓國瑜來勢洶洶，香港的情況也顯示中國威權統治的可怕。地球公民基金會的抗議行動，足以在這個關鍵時刻影響蔡英文的選情，危及民進黨支持者在意的國家安全。

在這件事情發生之後，雙方的支持者在網路上互相攻訐。社運圈的人士認為，地球公民基金會打從馬英九政府的時代就參與台灣的社會運動，在318學運中也有出力，這樣為台灣長期付出的社運團體有權利爭取自己重視的議題。民進黨支持者則認為地球公民基金會不識大體，大敵當前還製造會影響選情的爭議。

這場爭議突顯了台灣這一屆（2020）的大選中，除了蔡英文與韓國瑜的對決之外，另外還有一個無處不在的重大特徵，那就是台灣社會越來越嚴重的撕裂。

過去台灣社會因為國家認同上的差異，大致分成偏向「統一」跟偏向「獨立」的兩大陣營。但在今年的選舉中，兩大陣營彼此之間都出現了進一步的分裂。像是國民黨支持者中，就出現了「韓粉」跟「知識藍」的對立。

「進步勢力」的裂解

不過這篇文章想聚焦的，是所謂的「進步勢力」在這屆選舉中裂解成一個個或大或小的派系，彼此之間相互攻擊。這些相互攻擊激烈的程度，甚至更勝於他們對彼此間共通敵人的攻擊。隨著時序的推進，這些派系還在進一步裂解成更小的群體互轟。

這裡講的「進步勢力」如果以台灣這十年的脈絡來看，大概是從2012反媒體壟斷運動開始集結，到2014年的318學運趨於成熟，2016年的總統與國會大選算是進步勢力團結的高峰。

這股力量促使2014年柯文哲靠素人參政的身份選上首都市長，2016年民進黨第一次在國會過半，也促使了以時代力量為首的「第三勢力」成型。

但是隨著民進黨的全面執政，這股「進步勢力」也開始隨著各種政策上的衝突開始裂解。第一次比較大型的分裂是柯文哲提出「兩岸一家親」的中國政策，開始跟民進黨政府分道揚鑣。

隨著2018年台北市長選舉民進黨提名姚文智與柯文哲競爭，更讓兩邊的支持者出現嚴重對立。柯文哲也在這次大選中組建「台灣民眾黨」，直言在這次大選中的目標就是要促成「藍綠不過半」。

時代力量跟民進黨也從「一例一休」的爭議開始出現裂痕，這個裂痕到了今年（2019）年中，黃國昌爆料蔡英文總統專機上有國安人員夾帶私菸後檯面化，最後導致以林昶佐為首，主張親民進黨路線的時代力量黨員紛紛退黨。

除此之外，過去被歸類在「泛綠陣營」鐵票的「台派」（舊稱獨派）也出現裂解。隨著今年初民進黨初選賴清德的失利，一部分賴清德的支持者在選後開始緊咬所謂的「論文問題」不斷質疑蔡英文的學歷與道德操守，進一步組織了「喜樂島聯盟」嘗試推出呂秀蓮角逐總統，最後因為連署人數不足門檻提名失敗。

上面所舉的幾個例子是檯面上比較大的裂解，除此之外在過去進步力量的「同溫層」中，還發生更多小規模的裂解。像是針對「中國對台灣發動資訊戰是不是假議題？」在今年年中就有兩派立場上都擁護台灣主權的人馬在一陣廝殺後化友為敵。

特別有趣的是作者近日觀察到，針對近日香港「反送中」抗爭中出現的衝突，就連立場同為「右派自由主義者」的同溫層都出現分歧。一部分的自由主義者站在反對威權的立場譴責香港警方，但另一部分則基於右派反對社會動亂的保守性格譴責抗爭群眾。

同樣的裂解也在「左派」發生，支持台灣獨立的左獨派認為香港的抗爭是對中共極權政治的反撲，但支持兩岸統一的左統則認為香港抗爭是歐美帝國主義煽動的陰謀。近日甚至有過去長期耕耘性別議題的左統派大學教授，出言譏刺香港遭受警方強暴的年輕受害者，引發性別議題同溫層的一陣論戰。

雖然左統派在國家認同的立場上與大部分的「進步勢力」並不相同，但過去在大大小小的社會議題上雙方都會合作，甚至就連318學運的場子裡，都可以看到左統派主辦的街頭論壇。但左統派過去和其他進步勢力點滴累積的合作基礎，在今年也迅速地流失。

隨著各種分裂，「英粉」、「柯粉」、「昌粉」等等亂七八糟的分類名詞也應運而生，隨之而起的「英癡」、「柯屁」、「加蔥力量」種種五花八門的罵人名詞也紛紛出籠。從這些現象，都可以看到今年幾乎可以稱為進步勢力的「裂解年」。

這種神秘的現象如果我們從神秘主義的角度，或許可以用土星與冥王星合相帶來裂解的力量加以解釋。但如果我們站在世俗的角度，又要怎麼解釋過去站在同一陣線的戰友，今年卻紛紛反目成仇，互相撕破臉的奇妙現象呢？

期望越高，失望越大

過去曾有一篇分析英國在脫歐之後政治陷入迷走狀態的文章。認為英國脫歐的困境主要是因為各個脫歐勢力對英國未來的發展方向，各有各的遠景規劃，各派之間只有在「脫歐」這件事情上有共識。

所以在脫歐公投過關後，各派互相牽制，導致英國無法凝聚出一個有共識的脫歐方案，讓英國政治空轉至今。

台灣進步勢力近年來面對的困境，其實也近似於英國的脫歐派。在2016年進步勢力之所以能夠上演大團結的高潮，原因是出在當時各派面對馬英九推動的政策都有所不滿。這也讓國民黨在當時的時空背景下成為了進步勢力跨派系的共通敵人。

當時一句流行的「國民黨不倒，台灣不會好」正好可以作為那個時空背景的最佳註解。

但是在國民黨真的被打垮之後，進步勢力的每一個成員，都夢想可以在嶄新的政治環境中大施拳腳。這股對「新政治」的期望，便是後來造成進步勢力裂解的動力。

以支持喜樂島的台派為例，他們認為民進黨既然全面執政，理應透過行政跟立法對國民黨在威權時期的作為進行全面清算。同時還給在他們眼中是由於「司法迫害」而入獄的前總統陳水扁清白。甚至是更進一步推動正名制憲，直接把國號改為台灣，廢除現行的中華民國憲法，啟動建國程序。

因為蔡英文都沒有做到上述提到的任何一點，因此在這些台派的社群中，不乏認定蔡英文已經被中共收買的陰謀論在私下流傳。至於後面引爆的論文案，便是這股不滿在找尋一個借題發揮的突破口。

至於立場偏向左翼的進步勢力，則是不滿民進黨政府在社會議題上不夠「進步」

。像是勞權支持者抨擊蔡英文無法堅持「一例一休」保障勞工權益；環團認為政府在空汙等環境議題上做得不夠多；又或是黃國昌的支持者認為，蔡英文上台後沒有大刀闊斧的剷除國安單位裡的黨國官僚，所以概括承受私菸案帶來的政治損傷也只是剛好而已。

而偏向右翼自由主義的人則認為政府在掃除市場障礙、開放創新上做得不夠。不滿政府壓抑房市，管制共乘平台、外送平台。無論左翼還是右翼都認為政府在「改革」上做得不夠，所以都口徑一致地批評民進黨政府。

原本這在民主國家也不是什麼新鮮事，但妙就妙在政府也不是真的沒有在改革。年金改革、轉型正義、推動同婚還有功敗垂成的一例一修，都激起了不同的保守勢力相互團結。

保守勢力的團結跟進步勢力的裂解，在去年年底形成了所謂「反民進黨」成為全民最大黨，不只讓民進黨輸掉了縣市長大選，也讓進步勢力提出的公投全軍覆沒。

一朝權在手，就能令來行？

民進黨作為執政黨，被民意監督批評是正常的現象。有趣的是這些「批評」的基準，是各個派系將自己理想中的政策「願望」投射到現實的政策上，再去批評願望與現實之間的「差距」。

又由於每個派系的願望都不相同，甚至彼此矛盾，於是在罵完民進黨後，各派系間就開始互罵。隨著互罵逐步累積彼此間的仇恨值，最後開始刪臉友老死不相往來。

如果我們認真思考，其實這些爭吵背後都有一個共同的想法。那就是：

完全執政，就能「徹底執行」某個立場的政策。

但是我們仔細想想，就可以明白這樣的觀念太過於一廂情願。我們前面說過民進黨在2016年全面執政，是因為進步勢力的整合，但組成進步勢力各派眼中的「進步」完全不同。像是左翼跟右翼主張的「進步」政策，其實都是對方眼中的「反動」政策。

又像是關注性別議題的人，不忍心看到有同志等不到修法就過世；然而關注台灣獨立運動的人，同樣也不忍心看到台獨運動的前輩看不到台灣獨立就過世。就算我們不看改革訴求彼此矛盾的情況，在改革能量有限的狀況下，推動某個領域的改革，也一定會排擠到可以用在另一項改革的政治資源，影響另一項改革實行的速度。

有人或許會覺得，改革不就是一聲令下，其他人照做就完成了？既然蔡英文選上總統，民進黨也是國會多數黨，改革理應不會遭遇任何阻力，怎麼需要耗費政治資源？但真的是這樣嗎？

不要忘記，就算民進黨在2016年勝選，台灣還是有接近一半的民眾，是支持跟進步勢力相對立的主張。難道我們能夠直接無視這些人的政治立場？或是換個角度想，如果為了「做對的事情」忽視反對改革的聲音硬幹，改革就能成功嗎？

改革靠「做對的事」就能成功？

恐怕事情沒那麼簡單，我們來舉個唐朝改革的例子就能知道問題出在哪裡。

歷史課本都有教，唐朝在安史之亂後最大的問題在於「藩鎮割據」。所以對唐朝來說「對的事情」指的當然就是政府要想辦法從藩鎮手中收回權力。在安史之亂後，唯一達成過這個目標的改革只有唐憲宗時期的「元和中興」。

唐憲宗是依靠政府權力強行硬幹達成這個目標的嗎？恐怕沒有那麼簡單。

唐憲宗的爺爺唐德宗在繼位初期，也曾經想用強硬的政策要求藩鎮交出權力，最後激發了「涇原兵變」叛軍攻入長安，唐德宗險些被殺，從此之後對藩鎮只能採取消極姑息的態度。

唐憲宗的爸爸唐順宗也曾經重用王叔文，還有國文課本上常出現的柳宗元、劉禹錫等人以「揭弊」的方式推動「永貞革新」，但只推行了146天就在藩鎮跟宦官裡應外合的政變下被推翻。

唐憲宗一開始的改革也是採取強硬政策派軍隊硬幹，順利解決掉西川跟鎮海兩個比較弱的節度使。但硬幹政策用在真正有實力的「河朔三鎮」時就吃土了。西元809年成德節度使王承宗造反，唐憲宗動員全天下各地的兵馬剿了兩年，卻怎麼都剿不平。

這個謎團後來被白居易揭開，白居易在西元810年上呈唐憲宗的奏章裡，揭露其他藩鎮其實都不想看到造反的藩鎮被消滅，因為大家都是利害關係一致的既得利益者。所以最後效忠中央的藩鎮都叫自己派去的將軍只要打幾場勝戰意思意思應付就好。

而且大家發現戰爭拖長可以騙到中央分發的軍餉之後，更讓打假戰爭成了一門「生意」大家一起造假發大財。

這時唐憲宗也發現如果繼續硬幹，最後反而會把更多節度使都逼去王承宗的陣營，最後重演爺爺唐德宗被叛軍趕出長安的慘劇。於是唐憲宗決定暫時裝孫子，替王承宗「昭雪」冤屈，說是政府誤會他了。

但唐憲宗並非放棄改革，而是暗中累積資源，並且跟心腹智囊李絳研究藩鎮間的利害關係。終於在西元812年魏博節度使田季安死時，成功利用藩鎮內部權力結構的矛盾，策反魏博大將田弘正（田興）轉而效忠中央。

2015年的《刺客聶隱娘》，故事就是以唐憲宗時期魏博鎮田季安、田弘正等人的恩怨為背景。

這次策反破壞了河朔三鎮間的利益共生，魏博的位置正好位於當時野心最大的成德節度使「王承宗」、平盧節度使「李師道」還有淮西節度使「吳元濟」三者的中間。

田弘正在日後的戰爭中，派軍支援中央政府力攻這三個節度使。最後吳元濟被捕後送長安斬首，李師道戰敗後被叛變的部下殺死，王承宗嚇得自動跟中央請降。

唐憲宗終於真正平定各地節度使，成就唐朝最後一次大一統。但這次改革前後花了超過10年的時間，還經歷數次向既得利益者屈辱性的退讓（皇帝承認討伐造反的叛軍是「冤枉」他們）。

其中最重要的策反田弘正這步棋，源自於唐憲宗的智囊李絳發現每個節度使死後，麾下部將都會為了「權力」跟「保命」這兩個核心價值而互相爭奪節度使的寶座。而中央改革的核心價值則是希望節度使能夠擁護中央的「權威」。李絳認為只要能用中央的權威，保障某個部將既得到權力又能保命，他就會轉而擁護中央。

李絳的謀略便是用計調和雙方的核心價值，促使田弘正擁護中央，讓改革成功。

可能有人會說：

唐朝的節度使有軍權啊，現在台灣反對改革的人又不會舉兵造反，改革硬幹就硬幹有什麼好怕的？

但我必須說，以現在台灣面對的內外形勢，政府如果為了改革硬幹，情勢將會比當年的唐朝更加危險。首先，我們是民主社會，不可能像過去威權時代白色恐怖那樣，把抗拒改革的人通通綁去淡水河槍斃；也無法像唐朝那樣派軍鎮壓後，把帶頭的人拖到長安的獨柳斬首示眾。

再來，唐憲宗當時只要面對反改革人士的互利共生，台灣不只要面對同樣的情況，還要面對強大的外敵「中共」的見縫插針。

藉機見縫插針的「統戰」

這裡就要再稍微講解一下，什麼叫做「統戰」。

大家雖然很常聽到統戰這個詞，但不一定真的了解他的意思。如果望文生義亂解，「統戰」很容易被理解成「中國為了統一台灣所進行的作戰」。但這樣的解釋是錯的，統戰是源自蘇聯的一種革命策略，意思是：

把一切政府的敵人「統一」起來推翻政府。

這也是毛澤東常說的「聯合次要敵人，打擊主要敵人」。

現在中國「政協」的前身「政治協商會議」就是在國共戰爭時期中共的統戰組織。中共利用這個組織拉攏所有反對南京政府的人士，包括被國民黨打垮的前軍閥、國民黨內鬥落敗的失意政客、甚至是追求民主的自由派人士。中共先利用他們一起打垮南京政府，之後再藉著「鎮壓反革命」、「反對右派」、「文化大革命」種種名目分批處理掉這些利用完的人士。

這一套具體應用在現在的台灣，就是中共會試圖拉攏所有對政府不滿的勢力。用虛幻的承諾跟一些資源，結合他們一起擊潰中央政府，讓台灣政局陷入混亂。這時在政府改革中吃虧的人，很自然會變成中共攏絡的對象。

像是因為親共而備受爭議的國民黨不分區立委被提名人吳斯懷，就是反對年金改革組織「八百壯士」的副指揮官，代表的就是不滿年金改革的勢力。其他像農會跟漁會這些政府改革的重點目標，同樣也成為中國統戰的重要對象。

2018年有週刊揭露，統促黨積極佈局宮廟作為統戰據點，在這件事被揭發的一年前，民進黨在2017年為了改善空污問題推動的「減香運動」幾乎得罪了全台灣所有宮廟。

雖然我們還無法證實某些宮廟接受中國統戰，是因為減香運動帶來的不滿。但從共產黨一貫的統戰戰略，卻完全可以解釋統促黨為何會選擇以宮廟作為統戰目標。

但你要把中共滲透的問題，完全怪到那些因為改革而利益受損的人身上嗎？這個想法恐怕也有問題。如果我們今天期望台灣是一個民主的「國家」，難道不應該讓每個「國民」都覺得自己的願望跟理想有被實現的機會嗎？

如果一個國家內的某個族群，他認同的所有理想跟價值觀都被其他人否定。這時境外的敵國對他伸出援手，承諾會協助他實現他的價值跟理想，這時能不動搖的人又有多少？

不能硬幹要怎麼改革？

談到這邊，有人可能會覺得難道因為這樣，我們未來就都不推動改革了？

當然不是這樣。而是在推動改革前，我們要真正面對台灣社會「價值多元」的事實。所謂的價值多元，就是承認這個社會就是同時有進步跟保守、左翼跟右翼、甚至是不同的國家認同。

如果所有的改革都是往單一的價值方向硬幹，不留任何餘地給不同價值的人，不只是撕裂這個社會，也是在幫中共之類的境外勢力製造潛在的合作對象。

社會每個群裡都有不可替代的核心價值與次要價值，雖核心價值無法放棄，但我們應該認清在核心價值之外，我們可以放棄次要的價值，讓社會不同群體彼此間有可以合作、交換的空間。

以之前為了空汙問題推動的「減香運動」為例，環保團體的核心價值是「降低空汙」，宮廟的核心價值是「維護信仰」。

更好的改革方式不是用行政命令硬要宮廟放棄拿香拜拜，而是尊重各宮廟的信仰，以傳統儀式請示神明。如果神明指示願意配合政策改採其他方式接受信徒膜拜自然很好，如果神明不允，那可以再研議用補助增設空污設備等其他方式處理。

上述的方式，可能會引發某些人的不滿。這些人會想「宗教」只是一種人文活動，空汙卻是有科學證明的全球問題，為什麼推動空汙政策要遷就「神明指示」。

問題在於，會這樣想的人本身就不相信傳統信仰，而這樣的想法等於是把不信傳統信仰者的價值觀，強硬要求相信傳統信仰的人全盤接受。

如果「改革」是像上面這麼一個改法，也難怪改革會遍地荊棘，人民會撕裂崩解。就連唐朝有無上權力的專制君主，都要想辦法摸透他想改革的對象，爭取他們的「擁護」才能讓改革成功。

就算你的價值觀是萬世不移的真理，你要怎麼寄望沒有無上權力的政府可以靠硬幹，強力的要不同的群體全面地接受你的價值觀。

不只是空汙跟信仰的衝突，包括左派右派、獨立統一、進步保守等各種衝突也都是如此。擺出「漢賊不兩立」、「除惡務盡」的強硬態度彼此攻擊無助於推動改革，只會讓不同價值觀的人因為仇恨而彼此牽制。更會削弱台灣社會面對外來勢力挑戰的抵抗能力。

以星座神秘學來說，今年的撕裂只是因為土星跟冥王星合相，到了明年就會過去。但真正要重新凝聚台灣社會不能寄託星座，必須要靠我們彼此願意放下「勝者全拿」的觀念，真正給不同價值觀的人合作的空間。

昨天經學弟的提醒，「赫然發現」從陽明大學科技與社會(STS)研究所畢業快三年了！

碩士論文的最後一段與大家分享，很高興自己一直在實踐的路上努力著！

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【未完成，待續】
2003年我剛開始哺餵母乳時，大部分的人仍處於配方奶社會技術體制之中，我曾悲觀的認為這是無法改變的一種社會技術體制，「生命之初就賴著加工食品生長，會把人類的演化帶往哪個方向去？」當時的我，從沒想過在多方作用力之下，經過十多年，母乳哺育率會有現在的景況。雖然自己在哺育第一胎時，也依賴擠乳器把母奶擠出，讓哺乳可以持續。但從自己的使用經驗，與門診遇到產婦的問題，已經開始察覺這樣的「技術物」，對母乳哺育造成的影響，可能不全然是正面的。當時不但寫了衛教單張提醒使用擠乳器的媽媽們，還投書報紙醫藥版， 希望引起更多人重視擠乳器對母乳哺育可能造成的負面影響。
「技術之本質非技術之物」，海德格〈技術的追問〉 是英語學界最有影響力的技術哲學文本之一，他開創了不同於一般觀點的認識技術哲學的道路。追問技術，目的在於建立一種與技術的自由關係，我們要讓其他的解蔽方式得以出現，並因而讓拯救得以揚升。「但是，哪裡有危險，那裏也長著救星」海德格引了荷爾德林這句話，討論「拯救」是取入本質中，以便使本質首先達到其真正的顯示。如果技術的本質，框架是極度的危險，而且如果同時荷爾德林的話說出了真正的東西，那麼，框架的統治就不能僅在於阻擋任何展現的一切亮光，阻擋真理的一切顯示。然後，寧可說，正是技術本質必定在自身內包藏著救星的成長。 若將母乳哺育視為一個集置，親餵、手擠與擠乳器都是一種技術，一種認識，一種解蔽。這當中若擠乳器屬於現代技術的一種強索，我們要如何去追問母乳哺育的本質呢？一次的演講分享，朋友說我提到「餵母奶是一種技術」完全顛覆了她的想法，也讓她鬆了一口氣。她說她的大嫂泌乳不足，大家都說母乳哺育是「天性」，怎麼可能奶會不夠，讓她一直自責不是一個「好媽媽」，才會無法餵飽自己的小孩。那次的分享我也跟大家說，在配方奶出現前，並不是每個媽媽都有足夠的奶餵寶寶的。
Sarah Blaffer Hrdy的《母性》（Mother Nature）， 結合人類學、靈長類研究、演化生理學、昆蟲學、歷史學等龐大的科學研究成果，修正大家「母性天生」的想法。「我們女人並不是用甚麼人的肋骨作成的，而是多種不同演化遺留下來的綜合體，是十億年以上演化過程中留下來的成分組合，我曾靠腦內啡熬過分娩陣痛，就連這種物質也是人類與蚯蚓共有的分子形成的。」我想起以往在產科值班時，滿月大潮的夜晚，自然生產的產婦幾乎都是以破水為產兆來的。母親身體這個小宇宙裡的羊水，就跟潮汐一樣，與大自然連結著。當代醫學與科技，很多時候是干擾甚至是切斷這樣的連結的。如同Haraway所說的，「如何跨越那些分離我們的科學讓女人緊緊相繫？」 我想，我們需要的是「性別創新」（Gendered Innovation）。 來修正科學知識，讓女人緊緊相繫，也讓人類重新取得與大自然的連結。
「性別創新」這個計畫是由史丹佛大學歷史學教授Londa Schiebinger所提出，科學研究若納入性別，會展現很不一樣的成果。Schiebinger建議我們可以從兩個方向來著手：在科學與工程界發展性別分析的實作方法，以及提供個案展現納入性別分析之後的創新成果。歷年來，追求性別平等的策略包括「修補女性人數」（Fix the Numbers of Women），著眼於提升女性的參與。而後是「修補機構」（Fix the Institutions）改變研究機構中的結構，增進職場的性別平等。現在提倡「性別創新」著眼於「修補知識」（Fix the Knowledge），要激發科技研究納入性別分析。我想這是大家可以一起來努力的。
本研究從我自己哺乳的經驗出發，描述了這十多年來從一個婦產科醫師、哺乳母親，到成為母乳哺育專家的形成過程，也呈現了這之間與醫療專業人員、哺乳母親及寶寶們的互動，探索母嬰之間更自由的相處方式。這只是一個起點，從這裡出發，繼續朝著性別、科技與醫療的研究之路努力。

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轉自禹安臉書：
如果你問復古的創新是什麼？什麼樣的事物存在這麼大的張力？我會給一個答案是「醫療」。

而這個答案的例證，我認為顯見地藏在醫界的古老行話裡"To cure sometimes, to relieve often, to comfort always."

展開研究所之旅的我，也許也在找一個關於這個張力的答案。而一路上，我遇到許許多多努力在自身行動場域裡進行這所謂復古的創新的研究者∕行動者，其中一位就是作為婦產科醫師，同時也作為溫柔生產和母乳哺育的實踐者──講者阿萍學姐。

關於講者阿萍學姊，在STS所流傳著許許多多偉大的傳說（？），算一算，距離學姊畢業我入學的那個時間，即將要三年了。三年了，我論文還沒寫完，學姊卻已經極富行動力地從工作室升級到咖啡廳+助產所了。

這一次，對話難得邀請到阿萍姐和她的創業夥伴中醫師陳攸旻女士，在學姊的咖啡廳+助產所進行分享。由於人數有限，請大家趕緊手滑報名，一起來聽聽這個關於啟發、理想和創業的故事。

大家一起來聽吧! ［復古的創新］ https://www.facebook.com/events/143522709696492/?ti=icl

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➡️➡️➡️【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

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鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

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【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

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