杜肯第一階段的八卦，Yahoo名人娛樂都在討論

面臨片荒的羅伯．派汀森（Robert Pattinson）在走投無路之際，獲得了與大導諾蘭（Christopher Nolan）面談的一次良機。但在過程中，他卻偷偷覬覦諾蘭手邊的一塊巧克力。在面試時要東西吃，究竟會不會讓自己顯得不專業？

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「我為參加這部片的試鏡感到很尷尬，因為我根本不知道怎麼演這個角色。試鏡本身也是無意義的，因為他們要的根本只是一個模特兒。」回到《暮光之城 Twilight》（2008）當時的試鏡經驗，羅伯．派汀森（Robert Pattinson）如是說。

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羅伯．派汀森可不是吃了誠實豆沙包，而是他出道以來的「人設」似乎就是如此。或許可以讓他如此放得開，想說什麼就說什麼，很大原因是他起先根本沒打算要成為一個職業演員，所以根本毫無包袱可言。即便已經以《哈利波特：火盃的考驗 Harry Potter and the Goblet of Fire》（2005）成名，他還是考慮轉而去讀大學、走上從政之路。

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出生倫敦的他，家人的工作與演藝事業毫無關係。許多他的同輩演員在12歲時已經有過無數劇場演出經驗，他卻在12歲那年穿著校服去偷色情雜誌被逮個正著。學校更發現他早是慣犯，偷完之後還帶回學校轉賣牟利，因此將派汀森退學處分。當時大家都認為這個孩子沒救了。

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但在13歲那年，一部《飛越杜鵑窩 One Flew Over the Cuckoo's Nest》（1975）改變了他的命運。傑克．尼克遜（Jack Nicholson）的精彩詮釋成為派汀森的楷模，他花了很多時間嘗試模仿他的口音。後來在爸爸鼓勵之下，派汀森開始參加劇團，逐漸走上表演之路。而且極其幸運的是，他第一部擔綱主演的電影就是《哈利波特：火盃的考驗》，在劇中飾演要角西追．迪哥里。

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不過真的讓羅伯．派汀森成為國民偶像的作品，當然還是《暮光之城》系列。但對於他來說，一夕之間成為眾人追逐的偶像根本是一場噩夢，他在當紅階段便公開表示自己不喜歡被拍照、厭惡接觸人群、痛恨自己成為關注的焦點。他甚至公開批評自己演出的角色，他說：「我越看劇本就越討厭這個角色，所以我就是這樣演他的──自我仇視的躁鬱症患者。另外，他是一個108歲的處男，他肯定有毛病。」

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但顯然片方也沒考慮叫他閉上嘴，因為這些真性情、憤世忌俗的言論，反而使得他看起來更像「吸血鬼」愛德華．庫倫本人，少女對他的迷戀只是有增無減。

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直到《暮光之城》完結之後，派汀森有感自己終於得以卸下重擔，能去演一些自己真正想演的作品。不過天不從人願，他有機會參演的作品以獨立製片為主。許多媒體盛傳，羅伯．派汀森之所以去接觸像《夢遊大都會 Cosmopolis》（2012）、《燈塔 The Lighthouse》（2019）這樣奇特的獨立電影、藝術電影，是因為他錢已經賺夠多了，因此想要刻意向好萊塢唱反調，卸下自己的名人光環。

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但在2019年接受《衛報》專訪時，羅伯．派汀森親口破除了這項關於他的神話。他不諱言地說，自己從來沒有想要刻意「躲」進某個類型的作品之中，而單純只是沒有大片要用他。他自爆自己曾參與馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）和柯恩兄弟（Coen brothers）等導演的作品試鏡，卻全沒被選中。

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在接受《GQ》採訪時，羅伯．派汀森更直截了當地怨道：「我發現無論我多麼喜歡我拍的電影，都沒人看到。這是一件很可怕的事，因為我不知道在這行，有多少人願意在你沒有『商業潛力』的情況下還能支持你。」

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2018年是羅伯．派汀森演藝生涯最低潮的一年，當年他有兩部主演作品問世，分別是《Damsel》與《黑洞迷情 High Life》，反響卻皆不如預期。小眾電影專業戶演員的標籤一時也難以撕下，而且也沒有新的工作機會找上門。就在此時，諾蘭找上了他，兩人暢聊了三小時之久。

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也許在此之前，派汀森沒想到一聊會聊這麼長，他發現自己血糖急速下降，幾乎快昏倒，難以集中注意力。於是他最後鼓起勇氣跟諾蘭說：「可不可以分給我一塊你的巧克力。」沒想到諾蘭給了他巧克力之後說道：「那今天就先到這邊。」

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羅伯．派汀森立刻驚醒，心想：「喔！我的老天鵝，我搞砸了！」他咬定自己貪吃的行為而被諾蘭討厭了，他恍然大悟，那個巧克力的誘惑原來是一個測試。

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然而一切都是他想太多，諾蘭不僅不介意分巧克力給他，還起用他主演《TENET天能》（2020）。

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派汀森曾經埋怨自己之前拍的作品沒人看見，殊不知諾蘭其實都看見了。諾蘭後來承認自己找上他來主演的關鍵原因，就是因為看了他主演的《失落之城 The Lost City of Z》（2016）與《失速夜狂奔 Good Time》（2017），對他的轉變印象深刻。

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在劇中，羅伯．派汀森飾演「主角」約翰．大衛．華盛頓（John David Washington）的神秘幫手尼爾。他對足以逆向時間狀態能使物體的熵反轉的原理相當清楚，與主角發動一連攻勢，試圖阻止一起足以毀滅文明的陰謀。雖然不是第一主角，但派汀森的演出為角色添上了極富魅力的神秘感，為電影增色不少，在片末戲份亦令人難忘。

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在《TENET天能》之中，順行的時間與逆行的時間共同存在，是一個典型由諾蘭打造出來的國際諜報時空，原創性構想延續《全面啟動 Inception》（2010）、《星際效應 Interstellar》（2014）等作。上映之後雖然受到好評，但與諾蘭過去作品相似，觀眾如果不二刷、三刷，很難理解究竟自己看了什麼，燒腦到了極點。

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被問到自己身為要角，對整個故事到底了解多深？

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羅伯．派汀森一如以往坦白：「說實話，我根本不知道發生什麼事。」

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各位影迷，你最愛哪一部由羅伯．派汀森主演的電影呢？

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《TENET天能》已於 CATCHPLAY+上架：https://bit.ly/3wSwuRb
文中提到的《失落之城》、《失速夜狂奔》及其他羅伯派汀森的作品皆可於CATCHPLAY+ 觀看，你也和諾蘭一樣賞識 #羅伯派汀森 的演出嗎？

《 部長道歉，然後呢？ 》

相信今天晚上，很多人已經看到壹電視倚仗特權取得南安小熊「獨家報導」的爭議新聞風波了。套一句台灣黑熊保育協會的話，「匪夷所思」。

而這個爭議今晚開始延燒到現在，不到半天的時間裡，內政部長徐國勇先生，在大約晚間10點時已透過個人公開帳號正式向國民道歉，我個人對於勇於在短時間內承認錯誤的態度給予肯定。但在肯定之餘，我希望能看到後續的咎責動作——針對「說謊」這個行為。

而在這個憤怒的當下，我希望大家暫時喝杯水，想想幾件事：

1. 我們要的是一個「臉皮厚到不怕被罵，只會說謝謝指教」，甚至「毫無反應」的政治人物，還是一個願意道歉的政治人物？

2. 如果我們都很期待一個願意承擔、道歉並改正的政治人物，但對於已經道歉並承諾願意檢討的政治人物，仍然投以大量情緒性言論與嘲諷謾罵，那我想請問為什麼身為一個檯面上的人物，需要向人民道歉呢？反正臉皮厚一點，迪士尼蓋不起來石油挖不到，被罵兩天大家就全忘了，不是嗎？退一萬步來講，「反正我沒有違法，你們拿我怎麼樣？」，這是我們所希望看到的態度嗎？我想，顯然不是的。

3. 我認為，道歉與改正是一種階段式的作為，道歉認錯是第一階段，內部檢討是第二階段，公開檢討內容再次道歉並補正是第三階段，而咎責與懲處，則是最終階段。內政部長在一個晚上的時間內就對事件做出反應，完成了第一階段，這樣的速度，不正是我們希望看到的態度嗎？

4. 「這個社會已經充滿了暴戾之氣，再多添一點並不會對事情有所幫助。」今天我們要的是「解決問題」，而不是「把長官罵下台」。萬一來個更皮的，那我們豈不是虧大了？沒看過皮的政治人物是不是？沒關係，轉到中天新聞就看得到了。情緒在新聞爆發的時候有使用過就可以了，使用後的效果也已經達到了（逼長官出來道歉），而道歉過後的後續，則是靠理性監督。

5. 「肯定道歉」和「沒關係事情就算了」是兩碼子事，我肯定部長迅速道歉的態度，但不代表我不在意發生這麼扯的事情，尤其是「說謊」。道歉是一種「換取緩衝空間與暫時信任」的行為，這代表，「後續動作依然讓人不滿意，就是沒有誠意，我隨時可以收回我對你的信任與肯定」，到了那個時候，才是往死裡打的時候。

6. 今天台灣的政治文化會這麼「皮」、這麼不肯認錯甚至打從心底覺得自己沒錯、這麼不願檢討的風氣，正是「就算道歉還是往死裡打」的官民對立心態所造成的。以我和政府打交道的經驗，絕大多數的官員對於議題本身並沒有絕對好惡，這時當人家都退一步了還往死裡打，那麼「對立的高牆」便就此聳立了。這對於溝通與進步而言，是一個非常巨大的阻礙。

7. 憑良心講，有資格在第一時間把內政部往死裡打的單位只有一個——黑熊保育協會與黃美秀老師，因為只有他們知道這個失序行為會對或將會對小熊造成何種影響，是不是可以給對方機會改正。

8. 給徐國勇部長的話：謝謝你願意出來承擔與道歉，我想給部長一個建議，今天人民最在乎的並不是道歉，而是想知道「到底是誰同意壹電視上飛機？」「到底是誰在溝通的時候說謊？」還有農委會都出來打臉了，「到底是誰在出大事後，還在新聞稿裡面說謊？」這幾件事。台灣政府部門長年以來「出了事就用謊言把桶簍子的人藏起來」、「被人民質疑就官腔打哈哈」的文化，已經讓人民的憤怒來到了高點，瞧，太陽花學運時打人的警察還找不到呢！

人們期待的是一個「出了大差錯，有辦法把事件來龍去脈講清楚、把做錯事的人找出來、杜絕未來再犯的政府」，就這麼簡單而已。任何人，只要做到這一點，民心，就是他的了。至少是我的。

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9. 給大家的話：其實這點才是最重要的。如果我們對於一個願意進步與自省的政府，採取「建議與期許」而非「罵死你」的話，將會是一場互信的良性互動。

以林務局-森活情報站為例，記不記得今年嘉明湖「全面解除靜山」？因為他們聽到輿論的聲音，發現自己做錯事了，便從上而下的檢討改進，讓今年的冬季美麗嘉明湖，終於能夠回到全民的懷抱之中。因為「靜山」，本來就是一種打著生態大旗，行怠忽職守之實的詐騙行為而已，全世界只有台灣找得到那種沒有任何理論與調查支持，就每年封山一整季的措施。

從那之後，我就知道林務局對於山林管理的態度，也知道局長是個非常願意傾聽和溝通的人，這讓我非常欣賞他。在那之後，我對林務局的任何建言，都不會一開口就用罵的，而改用建議與期許的。

那有沒有用呢？有的。

今年稍早，可能有人有印象我po了很可怕的無雙吊橋照片（https://www.instagram.com/p/Bwvu2kNFmEx/），寫了一些對於吊橋修復的期許。我沒有做任何的催促動作，但林務局卻對此默默地有了回應：邀請我參加無雙吊橋修復勘查的隊伍，無奈兩次的日期我都有事，如今，就在這個晚上，調查隊已經進入到郡大林道40k左右的地方，明天就能走到吊橋頭了。

良性的溝通、官民互相信賴與友善，不僅能促進彼此的合作關係，還能減少情緒引發的溝通成本。

我認為，這，才是我們應該追求的世界。
我希望的是「節省溝通成本而達到目的」，因此我願意「把情緒收起來，好好的談談」。

罵，是對方不理我時才會做的選擇。因為假如對方是個不明理之人，他又握有權力之時，對立就這麼產生了：「反正你拿我沒皮條」。我不想賭這個，因此我在議題的反應上，才會漸漸轉為理性陳述。

#在這邊偷偷謝謝林務局默默的努力
#大家要給他們掌聲啊最近的林務局真的hen棒

至於怎麼知道這是不是一個願意自省進步的政府？看他對危機事件的處理，以及對人民建議的態度就知道了，「觀察與理解」是一件重要的事。

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10. 要死了，太久沒寫文章了，打一打就這麼長，打擾大家睡覺了QQ 總之，人家道歉了，我們就可以把情緒收起來，從「罵給你死」改成「嚴厲監督」，要一直把這件事記在心底，直到真相水落石出的那一天。

假如對方因為這樣而裝死呢？
那當然，到時候再吼伊係也不遲啦！

我們錯了，很抱歉。

在我獲知南安小熊準備好返鄉，但需要內政部協助運送後，特別協調空勤總隊支援，訓練也不忘保育，內政部很榮幸能為保育付出一份心力。

我很感謝空勤總隊的全力配合，空勤總隊平日辛勤卻低調，我希望他們的付出能讓國人知悉，沒想到一番美意，卻因媒體安排不周延而造成後續問題，我們有未盡妥適之處，對此感到很遺憾及抱歉。

內政部會記取這次教訓，加強本部的保育知識與作為，未來也將持續為臺灣家園貢獻心力。謝謝台灣黑熊保育協會及大家的指正，我們會檢討改進。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。

2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

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➡️➡️➡️【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

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鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

這周寰宇漫遊我們要來談談，新冠病毒到底是「純天然」，還是被人工加過料。
　
上個禮拜（4/17）北京當局悄悄上修了中國肺炎數據，死亡人數從2575例一口氣暴增50%，來到3869例，理由是疫情爆發初期「醫療單位反應不及」。中國醫護真的太難當了，拚命救人還得替政府背黑鍋。總之北京當局坦承有「遲報、漏報和誤報」現象，但就是不肯承認「瞞報」，中翻中意思就是，我們只是太忙了沒時間算，我也不知道死了這麼多人，真的不是故意要撒謊的啦！
　
我沒有說我不信喔，但是，我們川貴人早就說他不相信中國的數據，在白宮記者會上當眾質疑中國數據造假，還說美國正在徹查病毒是否來自武漢實驗室，嗆聲「如果被我抓到你們故意放病毒出來，大家走著瞧！」美國都帶頭卸責了，各國當然開始紛紛跟進，英國首席大臣拉布、澳洲內政部長杜登，都喊話要中國說清楚講明白。
　
有看寰宇漫遊的觀眾就知道，一個多月以前，中國才說這病毒是來自美國的實驗室，當時兩國大吵一架。現在美國又踢回去，說明明就是從中國來的，兩國就再吵一回。這就讓我想到，我小時候做錯事，我爸跟我媽就會互指對方，看你生的好女兒！都是你都是你！我當時只有五歲，都覺得你們兩個好幼稚噢!
　
BUT！這病毒到底是哪裡來的，我們可不可以有個比較科學的說法呢?！我們整理各家國際媒體報導，兵分三路來討論。
　
第一個說法：新冠病毒是中共研發的生物武器？
有關中共秘密研究生物武器的說法，是曾經研究中國生物戰的以色列前軍事情報官員「蕭漢姆」最早提出的，美國鷹派很反中的《華盛頓時報》引述他的說法報導，指出武漢病毒研究所的某些實驗室，秘密進行中國生物武器研究。但後來《華盛頓郵報》聯繫「蕭漢姆」想追蹤報導時，他拒絕發表進一步評論。目前這個論點還無法獲得專家或學者的背書。
　
我們現在再來看看，第二個說法：新冠病毒是人工製造？但不是武器
因為發現愛滋病毒，而獲得2008年諾貝爾醫學獎的法國知名病毒學家「蒙塔尼耶」4月16日受訪表示，他找來數學家同事，把數學模式用在生物基因序列研究上，發現新冠病毒帶有愛滋病毒基因，是人造病毒，呼應先前印度學者的說法。
「蒙塔尼耶」表示，這不可能是愛滋病患感染新冠病毒後，會產生的變異，要在病毒基因中插入新的蛋白，必須透過實驗室，這對目前科技來說非常容易，很可能是有人想研發愛滋病疫苗，但最後不小心讓病毒外洩，弄巧成拙。
「蒙塔尼耶」還說，他不是想要譴責誰，但如果北京當局一開始就把真相告訴大家，那事情會容易的多，中國政府應該「成熟點」，直接承認病毒是從他們實驗室外洩。
蒙塔尼耶得過諾貝爾的醫學獎耶!他這樣一講，很多人馬上將矛頭指向中國：抓到了喔。沒想到蒙塔尼耶的老同事、巴黎「巴士德學院」教授「霍布森」一樣也是很受尊重的學者，立刻跳出來打臉，說這項研究犯了「初學者的錯」，因為新冠病毒基因組有許多種鹼基，其中一組剛好跟愛滋病毒相近，如果擴大研究，可能還會發現別種病毒的基因片段。
美版「陳時中」、公衛專家「佛奇」17日也出面闢謠，他說根據一個演化病毒學家的研究，檢視新冠病毒以及蝙蝠冠狀病毒的基因序列，證實新冠病毒是從某種動物傳染給人類，不是實驗室人工製造的。
武漢病毒研究所負責人「袁志明」更難得出面受訪，和新冠病毒的起源劃清界線。
這話我常跟我老公講，家裡有蟑螂絕對不是我的問題，我的管理制度很嚴格啊!垃圾我一個月倒一次，管理得可好了。我相信武漢病毒研究所一定管得比我好，可是問題是，就算我相信，還是很多人不信
　
這就來到第三個說法：新冠病毒沒有被加過料，但還是來自實驗室
《華盛頓郵報》引述美國國務院的外交電報，說2018年1月，美國曾經多次派出科學外交人員，訪問武漢病毒研究所，之後更兩度警告他們旗下P4實驗室存在「安全和管理」方面的弱點，研究人員缺乏適當培訓，電報還強調，美方擔心武漢對蝙蝠體內的冠狀病毒研究，恐怕引發新一波「類SARS」的大規模傳染病。
而且先前中國早就有病毒外洩的前科。美國《科學家雜誌》（The Scientist）和法廣都報導，2004年4月，北京有一名研究員把P3實驗室中的SARS病毒株，帶到腹瀉病毒實驗室進行研究，但「滅活處理」沒做好，結果導致7人確診SARS、1人死亡。
其實中國先前就做過不少高風險研究，例如2013年哈爾濱動物傳染病專家「陳化蘭」，曾經將H5N1禽流感病毒與H1N1人類流感病毒雜交，製造出127種新病毒，研究它們的致死性、傳染性和感染人類的能力。
而2015年P4實驗室副主任、蝙蝠女「石正麗」也利用病毒基因重組技術，製造出能夠感染人類的雜交冠狀病毒，兩項研究都引發專家學者的抨擊，「石正麗」的研究，更被一些人認為是這波新冠疫情的源頭。
喜歡高風險研究沒問題，但安全措施絕對不能只做半套，就像要上床可以，但是要全程戴套啊，不然把人家肚子搞大了，還叫親朋好友幫你一起養孩子，這樣對嗎？
　
綜合這些國際媒體的結論，無論新冠病毒是否「純天然」有沒有被加過料，都可能來自中共實驗室，幾個月前p4實驗室被認定為「陰謀論」的說法，現在漸漸成為輿論主流。《華盛頓郵報》指出，雖然目前沒有實驗室外洩的證據，但現在唯一能確定的就是，中國政府在早期階段誤導了全球，讓各國錯過防疫的黃金期。
　
想要當全球老大，不是又大又硬又有錢就夠了，最重要的是價值觀全球也要能買單。美國在二次世界大戰後，能當世界超強，除了經濟跟軍事實力，還有軟實力。現在很多國家對中國的問題，就是中國的透明度和道德水準，實在配不上他們的經濟規模。中國搶當世界第一強國的關鍵，還是在中國的價值觀能取代美國的價值觀嗎?
　
這周琪斐大放送的關鍵字是 #病毒被加料 #實驗室外洩 #中國價值觀
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