【突然出現的前男友、前女友】
有時候很莫名其妙的是,當已經分手多年,甚至好不容易從情傷中走出來的時候, 就會有一種生物突然又出現,他就叫做〝前男友&前女友〞
【前男友篇】
當初果斷說分手的是你,劈腿的也是你,不管當時的女方哭的多死去活來,甚至放下自尊下跪求你,你還是依舊冷血無情的轉身走人,丟下自己一個人面對這一切
那段日子不是每天以淚洗面,就像行屍走肉一樣,看著以前的照片,聽著抒情歌曲,躲在房間一天過一天,不敢面對分手的事實,甚至一想到你跟別的女人可能正在溫存,那種心痛就讓人淚流不止
好不容易隨著時間的流逝,朋友、親人的鼓勵,傷口漸漸的癒合,甚至找到一個可以信任跟可靠的男人的時候,前男友的出現,到底是何居心?
你傳來的簡訊寫著:「一直都有默默的關注我,也有偷偷打聽我的消息」,但我只能說,你也太默默、太偷偷了吧,默默偷偷到我完全感受不到,也從沒聽到你關心過我的風聲過
【其實說白了點,前男友的心態很簡單】,有10%的前男友,可能真的是突然想到,並內疚曾經對妳做過的事情,真的想關心問候一下,另外10%的前男友,就是單純無聊,想找個人哈拉,看有搞頭跟機會嗎,最後剩下那80%的前男友,只是想看看有沒有〝免錢的炮〞可打
畢竟曾經也是男女朋友過,相較之下,兩個〝最熟悉的陌生人〞,進展的速度跟默契,也比重新再找一個女生,還要從聊天、談心、約會、牽手、擁抱、再打炮來的快速許多,最終目的就是想上床,當然選可以速成一點的方式,而且有些男生心態是,有〝男友的更好〞,除了不用負責之外,更會有一種征服跟掠奪感
很多〝前男友〞,其實都自願當女人的炮友,他們不會管妳是否有男友或已婚,只要遊戲規則談好就好,也不怕自己會惹上官司,甚至被人毆打,男人精蟲衝腦的時候,根本顧不了這多,甚至為了能再有一次機會,任何鬼話都可以說,什麼舊愛還是最美、真的忘不了妳的好、或是經過這麼多風風雨雨,我發現我心理還是只有妳
還有些〝前男友〞,明明就有一個不錯的女友,卻很愛裝可憐,博取同情,在跟自己的聊天過程中,總是有意無意的透露著,女友對他多差、多壞、多過份一樣,真的讓人看不懂在演那一齣戲。
如果真的這麼委屈又可憐,幹麻不直接分手就好?這麼糟糕的女友,你到底是在留戀什麼?一邊放閃說多愛,私底下又抱怨對方問題多
也有些〝前男友〞,都已經結婚,老婆也都懷孕要生產了,還是喜歡跟自己聊天,說什麼婚後都不幸福,老婆都不貼心跟不愛他,甚至還會直接開黃腔說什麼,還是最懷念跟妳在床上那段日子,又或者是,只有你知道怎樣讓我舒服等等,講來講去,只讓人覺得,他滿腦子只有性
真的不要再相信這些鬼話了,
別忘了,【當初從背後捅妳一刀的,就是眼前這看似無害的男人】
【前女友篇】
有前男友就有前女友,前女友是世界上所有女人的敵人,她跟前男友不一樣的是,她們除了〝要人之外,還要心〞,上床只是一個手法,不是必須,她們心理想的是,如何把曾經失去過的東西,再從別的女人身上搶回來
她們後悔多年前的判斷失誤,誤放了手中的好男人,現在看著他成就非凡,又對他女友、太太這般的甜蜜照顧,整個人是又羨慕、又後悔
【前女友想的是】,陪在這個男人身邊的女人,不應該是別人,所以她想盡辦法想靠近妳的男人,不管是一開始簡單的關心問候,甚至到後來的私下相約、吃飯等等,甚至三不五時耍耍心機,故意放一些性感的照片,例如:拍一些撩人的動作跟照片,PO上網,狀態還寫著:「一個人房間跟旅行真的好孤單」
或是故意拍幾瓶空酒瓶,假裝自己心情不好在借酒消愁,反正就是要藉由圖片來告訴你的男人說,快來陪我,只要你來我這,我就能.......無限的劇情發展,這就是前女友比前男友更可怕的地方,【男追女隔層山,女追男隔層紗,何況還是有過關係跟感情的人】
【前男友的邪惡面】,頂多就是想再來一發,不試白不試,但如果女方果斷的拒絕,或是表明再糾纏不清,就會請出現任男友出面處理,一般講到這話上了,前男友都會知難而退
【但前女友的邪惡面】,可就不一樣了,有些前女友,根本是打不死的蟑螂,她想要的東西,沒得到之前絕不可能放棄,她就像毒蛇一樣,可以忍、可以等、可以守,只要讓她逮到一次可以發揮的機會,她一次就咬住妳的男人,再也不放開
所以男女交往,在面對前男友、前女友這種生物的同時,其實最簡單的方法就是,【完全讓他們從自己的生命中消失】,不管以前有過多美好、多快樂、甚至真的很愛過,那都是以前的事,現在的你該做的是,好好保握跟珍惜眼前的他(她)
【人只有一顆心,只能給一個人,你想同時給很多人,只會搞的自己四分五裂】,感情這種東西,過了也就過了,現在的你(妳)對方已經高攀不上,更別讓不重要的人,將你得來不易的幸福給毀了。
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聲音的戲劇—— 看楊牧敘事詩〈林沖夜奔〉、〈妙玉坐禪〉中的敘事聲音的轉調 ◎謝政融
一、前言
楊牧在其一生持續創作的各個時期,都分別發表了具代表性的敘事詩。要窮盡研究其所有敘事詩實屬難事。為求討論面向的豐富度,筆者挑選了〈林沖夜奔〉和〈妙玉坐禪〉二首,前者是詩人較早期的作品(1974),並以男性為主角;後者則相隔十年有餘(1985),且是用女性角色的角度切入。
除去上述不同,這兩首敘事詩又不無共通點:此二首都承自中國古典章回小說,當中的人物原型與故事梗概。分別是《水滸傳》和《紅樓夢》當中的故事,在小說當中對於該二人物以及所發生的事件都已經有其描述。
既然如此,詩人如何在當中找到書寫的空隙,使創作得以成立?經典帶給文化無窮的養分,卻也是所有創作者的陰影。詩人如何透過獨特的敘事策略,注入自己對角色的想像和投射,而不是只重複於前人塑造的角色形象。
其中,筆者認為楊牧詩中敘事聲音的使用策略,就是我們可關注的重點。詩人擅長透過不同的角色發聲,或是同個角色聲音的轉折,豐富角色的層次,並增加讀者的閱讀體驗。之所以能夠讓敘事詩中的角色發出如此豐富的聲音,也和詩人獨樹一格的戲劇獨白體有關。
「戲劇獨白體」是楊牧的敘事詩被廣泛研究的重點之一。詩人也曾撰文闡述過這個概念:
……從個人這樣對照的創作過程,我發覺為了達到以詩的密度維繫故事結構於不墜,更保證詩的抒情或言志功能可以發揮到極限,同時預留足夠的想像空間給與讀者,我最好的策略就是採取一種獨白的體式,逕取一特定的第一人稱之位置,置於稍不移易的場域,通個文字語氣之指涉逐漸揭開前因後果,使之交集於一舞台之當下,故稱之為戲劇獨白體,相當於英詩的dramatic monologue。
根據詩人自己的闡述,「戲劇獨白體」是一種以第一人稱,於特殊時空場域發話,以獨白之語氣敘事的體裁。詩人特別提及英詩中的dramatic monologue,顯見這樣的寫作手法並不是憑空而來。
劉正忠在〈楊牧的戲劇獨白體〉一文當中,指稱這種體裁和英國自莎士比亞以降的戲劇傳統有關,並受到英國詩人如葉慈、龐德、勃朗寧、艾略特等英國詩人的發展及轉化。而楊牧的重要性在於「持續將戲劇獨白體『漢語化』及『現代化』」,他對角色「所繫的文化系統、倫理價值有所理解,深入摹寫特定時刻的心思,並提出自己的解釋」。如同在〈林沖夜奔〉中,詩人試圖融入舊戲曲的形制。評論者張松建則認為這樣的寫作主題和方式,是有意「避免建構宏大的歷史全景圖,專而聚焦於歷史性的時刻和瞬間」,並且有「把歷史轉化為個人的戲劇性體驗,主體介入,移情感應」的企圖。
而按照詩人的說法,採用「戲劇獨白體」的目的之一是為了維繫故事結構,這便是敘事詩和純粹的抒情詩不同之處;其二,卻仍然需要保存詩之所以為詩,所需要具備的言志以及抒情功能。如果以本文要討論的〈林沖夜奔〉、〈妙玉坐禪〉來看,原文本提供了基礎的故事結構,而詩人以自己的聲音介入腳色,企圖兼顧原文本的精隨和身為創作者的主體。
既然楊牧的「戲劇獨白體」是一種將人物置放於專屬他的特定時空,而使其以獨白的方式訴說內心轉折的文體。那麼本文在探討人物塑造的議題時,便不能將「人物」與「動作」分開。既要探討人物特殊的心理結構,也要將人物的行為在他專屬的關鍵時空下剖析。
二、切換敘事聲腔
敘事詩當中,敘事佔十分重要的一環。特別是如同〈林沖夜奔〉、〈妙玉坐禪〉兩篇,都有原章回小說的文本,講述原文本的故事是寫作者的任務之一。以〈林沖夜奔〉為例,為使講述情節的詩句不流於死板,詩人在每一折當中,都採用不同的觀點敘事。
〈林沖夜奔〉分為四折,每一折皆有不同的敘事者,順序分別為:風、山神、林沖和雪。其中以第三節林沖的獨白長度最長,並且又分為三小折,整體來看富有層次,也相當具有現代戲劇的味道,距離由風聲、山神聲次第拉近,直到特寫林沖本人的內心世界,最後再拉遠至旁觀而默默的風、雪、山的混雜聲音。
在每一折當中,敘事的角色都擁有自己的敘事基調,這樣的基調不但是角色獨特的聲音,與戲劇的結構也互相發生作用。如同第一折風聲以「我是風」拉開序幕:
我是風,捲起滄洲
一場黃昏雪——只等他
坐下,對著葫蘆沉思
我是風,為他揭起
一張雪的簾幕,迅速地
柔情地,教他思念,感傷
此折雖然並不多寫林沖的內心,卻也自外在環境緩慢迫近,直逼他的心緒。當讀者閱讀到「教他思念,感傷」時,雖然明白是由風的意志發話,卻很難不感覺到林沖的感傷情緒。
而在林沖出現之後,故事就緊接著展開。然而若是直接進入〈水滸傳〉的故事敘事當中,則故事不免乏味且缺乏創意。詩人以「我們是滄州今夜最急燥的風雪」帶領詩句。
我們是今夜滄洲最急躁的風雪
這樣一條豹頭環眼的好漢
我是聽說過的:岳廟還願
看那和尚使禪杖,喫酒,結義
一把解腕尖刀不曾殺了
陸虞候。這樣一條好漢
燕頷虎鬚的好漢,腰懸利刃
誤入節堂。脊杖二十
刺配遠方
這一折當中出現了三次類似的詩句,分別是「我們是滄州今夜最焦灼的
/風雪」、「我們是今夜滄洲最急躁的風雪」以及「你是今夜滄洲最關心的雪」不斷複沓,不但在詩中形成類似樂曲之主旋律的效果,也製造出懸疑感。每個段落風雪的聲音出現,山雨欲來的懸疑感悄悄醞釀。
第二折中的山神的聲音中,複沓的句子則是「我枉為山神看得仔細」。旁觀的山神與其說是神,更像是在場觀看、見證一切的自然,作為精神的存在並不會直接現身。
那一座猛惡林子
夏天的晨烟還未散盡
林沖雙腳滴血,被兩個公人
一路推捱喝罵,綁在
盤蟒樹上,眼看水火棍下
又是一條硬朗崢嶸的好漢……
我枉為山神只能急急
這樣旁觀而無能為力的山神,營造了戲劇的緊張感。無論故事中的人物陷入怎樣的危機,都只能依靠自己或透過其他人物出手解救才能逃離。再次應證楊牧的敘事詩中是以人物為關注的焦點。
詩的結尾,風、雪、山混雜的聲音,則又是聲音轉折的另一個層次。第四折,敘述又恢復為旁觀者的觀點,憂傷落寞的調性。透過重複的句子如「風靜了,我是/默默的雪」、「山是憂戚的樣子」等句子反覆迴繞。彷彿向我們建構了舞台背景,而當中的人物林沖的心情又被刻意拉開距離側寫。敘述者「雪」和舞台下的觀眾一樣,都只能透過故事線索,以及林沖的表情來揣想。
風靜了,我是
默默的雪。他在
敗葦間穿行,好落寞的
神色,這人一朝是
東京八十萬禁軍教頭
如今行船悄悄
向梁山落草
山是憂戚的樣子
……
風靜了,我是
默默的雪。他在
渡船上扶刀張望
臉上金印映朝暉
彷彿失去了記憶
張望著烟雲:
七星止泊,火拼王倫
山是憂戚的樣子
透過敘事者的旁觀,我們彷彿能看見林沖生命中的大起大落。在一連串事件之後,他顯然成為一個完全和以往不同的人,他臉上的金印就是最好的說明,象徵他早已是一個被朝廷認定的罪犯。而他也只能試著遺忘過去,迎向屬於自己的未來。在此一折中反覆吟詠的句子,也讓我們感受到這的確是一個人在和自己過去告別的過程。
三、轉折聲音基調
相較於〈林沖夜奔〉多個聲道的切換,〈妙玉坐禪〉雖也取材自章回小說,卻只用單一人物,也就是《紅樓夢》中女尼妙玉的聲音完成篇幅和前者篇幅相近的敘事詩。
〈妙玉坐禪〉相對於楊牧大多數的敘事詩不同,是以女性做為主角。劉正忠在〈楊牧戲劇獨白體〉一文當中,稱為「跨越性別的獨白體」(cross-gendered monologue)。其中針對跨越性別所做出的調整及處理,值得我們觀察。
全詩分為五個小標,分別為魚目、紅梅、月葬、斷絃、劫數。相對於〈林沖夜奔〉在原小說中的分量,以及被改編為戲曲的過程所衍生出的書寫材料,妙玉在《紅樓夢》中所占的篇幅並不多,也沒有相關的戲曲作品,我們因此可以看見詩人在此調動了更多想像。
貫穿〈妙玉坐禪〉全詩的主調是「甚麼聲音在動?」,如同:
甚麼聲音在動?是柳浪千頃,快綠
翻過沉睡的床褥。
……
那是甚麼聲音?
莫不是鼙鼓和號角
在神話世界齊鳴,在我不能感受的
幻境?……
詩是我能的
秋夜的管絃我理解
——那是甚麼聲音在動?
……
結跏趺坐禪牀
妄想必須斷除
一心一意趨真如——但那是甚麼聲音?
……
以上的四個引用的段落,分別出現在詩的第一、二、三、五小節,也就是魚目、紅梅、月葬、劫數。可謂貫串全詩,唯一沒有出現類似句子的小節,是第四小節「斷絃」。以「你從何處來?」替代前者成為敘事主調。
〈妙玉坐禪〉講述的是女尼妙玉無法靜心坐禪的當下,因此「什麼聲音在動?」不僅暗示其受到凡塵俗事的侵擾,也恰好可以預示妙玉最後遭強人擄去的命運。
往往「什麼聲音在動?」的句子後面,引出大段對於聲音的想像。而這又是另一種詩人表現聲音的方式,這種對於聲音的描述,透過不同種類的意象表現人物的心理層次與轉折。
……甚麼聲音?
或許是鼷鼠在屋樑上磨牙,是睡蓮
在水缸裏悄悄延長它的根
蠹魚游過我心愛的晚唐詩
是冷霜落瓦,燭蕊爆開兩朵花——
我聽到聲音在動?是甚麼?
莫非是蟾蜍吐舌,蜥蜴搖尾巴?
梔子簷下新添了喜悅的雀巢?
這一段出現在第一小節「魚目」當中的聲音,以規模而言比較細微。無論是鼷鼠、睡蓮、蠹魚,動作都是微乎其微的,發出的聲音常人甚至不見得聽過。在一首詩的開頭,這些聲音無疑是整個事件從無到有的緣起。以這些細微的聲音暗示妙玉在打坐時,所受到的最初驚擾。相較於第二小節之後的聲音,又是截然不同的規模。
那是甚麼聲音?
莫不是鼙鼓和號角
在神話世界齊鳴,在我不能感受的
幻境?又好像旂旗迎風旆旆
像快箭自三百步外呼呼中的
戰車如輊如軒碰撞着,激起火花
以雷霆的姿勢飛馳過莽原
鷹隼鼓翼盤旋於沼澤之上
俯視驚駭的大地,以兇猛之眼
看我疊手閉目,終於動搖委
倚無力地仰臥下來
等待利吻襲擊
第二小節「紅梅」當中,聲音的規模倏忽變成巨大的鼙鼓與號角,以戲劇的角度來看,是極富戲劇性的轉折。
四、小結
楊牧的敘事詩擅長將進入不同角色,敘說其生命最具戲劇的轉折時刻。透過切換敘事的聲腔和轉折聲音的基調,達成豐富的敘事層次。
以〈林沖夜奔〉以及〈妙玉坐禪〉這兩首詩的詩題來說,二者都是以「人」加上「動作」所組成。若我們返回閱讀原文本會發現,這兩個時刻在章回小說當中,對人物都極為關鍵且有重要的象徵意義。《水滸傳》中的林沖夜奔,是林沖被小人所陷害之後走投無路,不得不向梁山落草;《紅樓夢》的妙玉則是聆聽黛玉彈琴斷絃之後走火入魔,在打坐期間被賊人擄去。詩人也曾在自己的散文〈抽象疏離〉當中,提到自己是刻意選取這樣的題材:
……但我確定每隔一段時間就會想到這個體式,回到那樣一個我選擇的人物正處在一截取的生命情境裏,正從事他必然只屬於他的工作。……
筆者認為詩人所採用的「人」加上「事」的寫作主題,就是無論脫胎於歷史或是小說,楊牧的敘事詩都有不亞於原文本的戲劇張力關鍵所在。凝縮在特定時空、戲劇化地處理人物的關鍵轉折,使得他的敘事詩既不顯得冗長拖沓,也不易喪失焦點。利用帶上人物「面具」的敘事策略,並透過聲音的轉調,讓其敘事的聲音更加豐富。
徵引資料
1.楊牧〈抽象疏離〉
2.劉正忠 〈楊牧的戲劇獨白體〉
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210204.html
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{{ 伍. 談談樂手教練實務經驗 }}_11
[一. 漫談樂手教練的心裡話]_11 『環境』與『人脈』_06
關於上一週的發文提到的版權分潤概念與我的實際執行計劃,有兩位網友的回應讓我特別想在這一週的文字中做進一步的解釋。
網友 William Wei Bird 問到:『不知道能否分享更細節的分配機制 像是分工的比例有無一個基礎架構?還是說得依每次的project內容再互相協調?』嚴格說來,這會牽涉到每一位音樂工作者對於自己所瞭解的音樂製作環節中,每一個『組成元件』究竟在一個完成品中應該被怎麼界定它的重要性。且讓我回顧在2018年5月21日發佈的專文中段,那位年輕音樂工作者對於流行音樂生產鏈的簡明描述:『你有想過,一首歌曲是怎麼開始生產出來的嗎?流行音樂產業【以往】的模型都是由唱片公司出第一筆資金,也就是唱片公司是發起人。如果藝人是創作者,會從一首選定的詞曲開始;如果藝人本身沒有寫歌,唱片公司就會開始收歌,在經過各種評議過程,最後會有一個詞,一個曲;假設這是兩個不同的創作者,就會有一個作詞人,一個作曲人,這可以界定為一首流行歌曲的起點。
當唱片公司有一首詞曲後,下一步會先找到一位適合擔任這首歌的製作人,在製作人構思他想要呈現什麼樣的曲風後,會找一位他認為適合的編曲人進行音樂樣貌的建構;完成編曲後,通常編曲者會把原先用 MIDI 確認或示意的音樂內容過成一道一道的 Wave 聲音檔 (Audio Track) ,如果有需要錄真的樂器,就會尋找適合的幾位樂手,接洽一個錄音室訂幾個錄音班,接著會有一位錄音師,把這些樂器聲音盡可能好好地收錄下來。當所有樂器都錄完了,編曲或製作人會協同錄音師製作一個將所有音樂內容音量與樂器擺放位置做大致調整的 Rough Mix,它的功能像是一個【伴唱 Kala】。接著歌手同樣進到一間錄音室由一位【配唱製作人】指導歌手怎麼演唱這首歌,藉由錄音室裡錄音師的專業技術,把歌手的聲音盡可能最好地錄下來,並且做最重要的【人聲編輯】。接下來會有一、或數位合音,編寫適合這首歌的合音,而合音也會在一間錄音室,由一位錄音師,把他的聲音好好地收錄下來。
當這所有 Wave 聲音軌道都一道一道好好地完成後,所有的 Wave 檔案都會被轉交給一位混音師,他會在一間專業的混音錄音室把這些軌道都做必要的頻率、空間定位處理,組合成一個歌曲的樣貌,轉換成一道 Stereo 的 Wave ,然後這一道 Wave 檔會再交給另外一位母帶後期工程師,他會在另外一種專門處理母帶後製的錄音室,把這首歌的頻率做更精細的微調與音量的控制 (Mastering)。而完成的母帶,在送交壓片工廠大量生產,最後,成為我們聽到的音樂成品。以上,就是一首歌的基本製作歷程。』 (https://www.facebook.com/rayhuang.guitar/posts/212953469312205 )
現在,我只是轉換自己成為一個一個『單曲音樂製作專案』的發起人,由我來設定每一位參與者的工作權重 (當然是經過與每一位參與者討論、並獲得每一位同意的前提下) 以及未來的版權分潤比例。在我的規劃中:『我將只使用同一位我自己非常欣賞、喜愛的女性創作人 (請容我先保留這位音樂家的身份) 的詞曲創作,由我自己負責編曲與製作,然後邀請了一位過去三年中我一直在留意的女聲來擔任主唱,並且在我自己深深信賴的友人所開設的錄音室來完成一切錄製與混音』,這位『女性創作人』的詞曲幾乎是整個音樂專案未來是否有市場性的第一個決定性因素,而她的作品,過去在市場上已經得到過商業價值的驗證,因此,對於她『全新的未發行原創作品』,我『願意』用整個版權分潤的百分之三十 (詞佔15%,曲佔15%) 的比例認列。而我所信賴的友人錄音師、錄音室系統,他的系統所執行的工作,不但將花費最多的工作時間,也確定是這類型音樂製作專案的製作品質控管重心,所以,從所有的錄音工程一直到混音工程,這位錄音師與錄音室,我也是用整個版權分潤的百分之三十的比例認列。
那一位我想合作、深具潛力的女聲歌手,對於她所貢獻的聲音演出,我以百分之十的佔比來認列;這個比例看起來好像有點兒偏低,但我看待的重點是:我們所開發的這個音樂專案,還是希望能獲得市場的正面反應的,而如果未來真的能幸運獲得商業上的成功,其實,最大的獲利焦點,會是在這位歌手的身上 --- 相信我!未來有機會站在舞台中心的那個人會是她、而不是其他的合作夥伴。但反過來思考:如果沒有現在這些『技術人員』為她打造這些可以進入市場的『武器』,她『很可能』一直都不容易有機會可以開展未來的舞台人生;因此,她未來真正的獲利會是其他『以她為中心』的商業演出報酬,以及一切的『藝人價值』,而那些數字……以我自己對於商業市場的觀察,應該會遠遠超過一切技術人員的所得。
而我自身所投入的編曲、製作相關工作,我以百分之三十的比例認列。這其中,除了我自己可以完成的編曲與樂器部份之外,我必須保留足夠的份額給其他的必要技術合作夥伴,譬如:我應該會需要一位很有才華的配唱製作人,或者是我很可能想要有一組真正的絃樂四重奏、或者管樂組、或者真正的鼓與貝斯的節奏組,來讓每一個單曲專案都能有不同的音樂色彩;而每一首所需要合作的技術人才需求或有不同,因此,我需要針對不同的曲目去做不同的細部切分,而這些部份,都會從這個『百分之三十』的佔比中做出合理的分配。
這僅僅是以上述這些確認合作的夥伴所做出的大致分潤模型。我記得在2017年12月25日那篇專文中提到當時陳珊妮小姐的『我從來不是幽默的女生』專輯,所有的音樂參與工作者總共也只有五個人 (https://www.facebook.com/rayhuang.guitar/posts/170831476857738 ),而我深深相信,只要選擇了正確的合作夥伴,其實要完成一個自己與市場都可以滿意的音樂作品,不一定需要多麼複雜的人員建制或是龐大的系統。而如果、如果這樣的合作案真的能得到某種型態的成功,我也許可以因此而發現、或是開發其他傑出優秀的詞曲作者、歌手,來進行另外不同專題的合作案,也許在那些情況下,我可以用完全不同的分潤佔比方式來思考分割的比例。
另外一個角度是:如果有其他的音樂工作者覺得這是一個可以嚐試的模型,而我的吉他編寫或是音樂,剛好也符合她 (或他) 的想像、需求,而希望我以樂手、或是編曲的身份加入她 (或他) 的合作團隊,只要音樂的原創核心是我所能認同、欣賞的,我也會願意用她 (或他) 所提出來的合理分配比例去完成另外那些我自己所想像不到的音樂作品。
終究,每一個人的音樂能力、經驗,應該都可以被視為不同程度的資產價值,只要物件 (原創) 具有市場潛力,我看不出為何不要去做一些自己可以承擔風險的投資。
另外,網友貓窩工坊說到了:『這篇提的是以Blockchain處理版權收益分配,但這並未解決眼前沒人買唱片這件事...』。我想,關於『區塊鏈』的技術與應用,的確只是提供了透明公開的『帳務登錄』系統功能 --- 不過,這相較於舊有唱片公司的財務報表模式,應該是一種顛覆式的進步革新!
當然!關鍵其實是『沒有人買唱片』的這句話吧?
但,換一個角度來說,人們還是在『消費音樂』的!消費者只是不再那麼熱衷去購買過去唱片公司所流通的『制式載體』,也不再那麼熱衷於『某種專注聆聽、研究音樂的模式』;這對於一路從類比時代走來的音樂愛好者來說,的確是一種難以接受的『變化』--- 不知道接下來的比喻是否恰當:這就像父執輩看待我們與他們在很多『價值觀』上的差異,或是我們看下一個年輕世代生活模式的『衝突感』一樣,我不敢說站在哪一種觀點會是絕對正確的,但我的確可以說:如果以『聆聽現場音樂演出』的比重來說,今時今日絕對比二、三十年前要成長了不知道多少倍!我猜想你應該可以注意到,現在,每個月,或每一週,甚至每一天的晚上,全臺灣各地真不知有多少不同規模、不同種類的現場音樂演出可以去選擇,這至少是我在年輕時代所無法想像的盛況;如果說,人們不再購買唱片,但人們購買了入場券走進任何一個音樂展演空間,我想,整體的音樂消費力,其實應該沒有那麼悲觀吧?
也許現在的價值觀是:『你的音樂是你的名片』,人們必須先透過你不見得樂意接受的方式認識你 --- 說得更殘忍、真實一點,是『挑剔你』了之後,如果你是他的『菜』,他就有機會用其他的消費方式來支持你的音樂『的其他相關事務』;而新世代的音樂工作者可能永遠也無法再像某一個年代的『音樂職人』一樣,只單純用一種工作模式就可以獲取足夠、甚至超額的物質回饋,來維持自己的生活需求,而必須用更多的彈性思考、策略,來爭取消費者對於自己的瞭解,來讓自己還是能夠以音樂維生。
而不論形式如何轉換,我看到的是:優良的『音樂』產出 (而不是唱片、卡帶、CD或任何一種載體),是任何一個世代音樂人都改變不了的基本要求!我不能因為市場運作的方式改變了、唱片銷售崩盤了、唱片公司系統不再有資源去用舊有方式提供資金來源,就不再去寫作、製作音樂了!我們只是在思考、嚐試,還能用什麼樣合理的工作方式,去糾集志同道合的夥伴,繼續做那些我們所熱愛的音樂創作。同樣的,我不能因為『人們買不買唱片』,就動搖了對於音樂寫作、製作的自我要求,我反而更覺得應該在這樣的渾沌中,堅持自己對於音樂的信仰,『凡走過必留下痕跡』,至少要無愧於自己當初給自己的期許,做下一些自己看得過去的努力才是。
如果你是一位音樂消費者,難道你不會希望你所支持的音樂家,是用這樣的方式來要求自己嗎?
然後,我們也許就有機會,應用網路的跨地域便捷性,以整個華人文化區為市場腹地,認真來想一想:『音樂產業的創新,真的完全沒有可能嗎?』
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後記. 2018年6月10日,北藝大IMPACT學程第一屆的三位同學,在經過兩年的學程後,在這一天於九太音響完成了他們的畢業製作『三郎』的整體呈現。
這次所用的相片,就是展演場地的樂器空景。
許多事情,要真的自己做了,纔會真正瞭解,這其中有多少的『不容易』;而也因為克服了這些『不容易』,纔終於能定義自己存在的價值與意義!這三位畢製生做得如何呢?我僅以兩篇工作紀錄來簡示其中的過程:
壹. 我提交給北藝大課務組與業師聯席審查會議的第一份報告 ---
『2018北藝大IMPACT學程畢製執行---中岳組
由我所指導的同學:廖佑祥、祝福與楊易修三員,在畢製的想法與取向上都各不相同;廖生期許能往現場演出的整體音樂籌備與Band Leader角色方向研習,祝生希望能完整執行一個製作案的所有細節,楊生則計劃將臺灣原生音樂文化,藉由製作的發想與執行,呈現出與流行音樂符號合作的跨界意念,進入到更寬廣的『世界音樂』領域。
經過第一次的導生會議,目前所整合出來的概念會是:擷取臺灣北管音樂文化中的重要元素---也許來自特色型樂器或著名曲目,以擬人化或延伸解讀的方式,借用流行音樂的詞、曲模型,找尋一種新穎的『呈現』方式,來向受眾提出畢製的主題。
在人員配置上,會由祝福同學擔任製作人的角色,負責與楊易修同學共同選取希望表述的北管文化取樣,並完成文字方面的創作,楊易修同學將負責所有樂器的編寫,並與另外倆位同學共同完成旋律的創作;而廖佑祥同學將從計劃起始開始,就所需要音樂與相關視覺、畫面的『呈現』方式,提供並整合所有『呈現』的人力、物力,來完成整個畢製的最後成果。
我們將不斷強調用『呈現』來取代『展演』的意涵,是因為這將不會只是單純的音樂展演;但實際具體的表現手法,我與三位同學將持續保持密切會談、討論,並就主體本身的創作,做全面的觀察與調整。
僅以此提交畢製指導老師聯席會議。謝謝大家!
中岳 20171226』
貳. 畢製生的劇本大綱 ---
『將「借茶.活捉」的劇情延伸發展。
「北宋時,山東鄆城縣衙押司宋江收閻惜姣為妾。與宋同在縣衙供職的張文遠垂涎閻的美色,佯做借茶,言語挑逗,二人勾搭成姦,後閻被宋江所殺。
閻死後,仍不忘情於張文遠,其鬼乃往縣署顯形,與張敘別離之情,促張文遠圓生前“生同羅帳死同墳”之誓言,張不捨,婉辭再三,至雄雞三唱,閻惜姣勒斃其身,同去陰間。」
(以下為新編)
後來三郎在陰間依然風流,耐不住本性,趁閻氏不注意時逃走,到了還魂崖邊喝了孟婆湯投胎為人。
閻氏找不著三郎後大怒,問了陰兵鬼差才知三郎轉世投胎去了,即駕著陰風至人間欲再捉三郎。(第一段)
在人間的三郎是個常流連夜店的年輕男子,閻氏變身成為一個妖豔的女子在舞池間獨舞,跳完一曲後跟三郎借了一杯酒解渴,喝完後隨即離開,三郎追了出去。(第二段)
暗巷中,閻氏在等他,兩人纏綿之際閻氏誘導他說出「永遠」的誓言(呼應借茶裡“生同羅帳死同墳”),隨即露出真實的鬼態,說明來意後欲捉三郎至陰間,不料三郎對閻氏用情至深感動非常,又為閻氏的容貌所吸引,最終,自己將閻氏的水袖象徵性的掛於頸間,同赴陰間。
(第三段.完)
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傳統器樂(南北管)簡稱- 傳 現代音樂(西洋樂器)簡稱- 現
整個表演的結構想法如下:
序幕:用投影幕「模仿」皮影戲的效果做一段敘述「借茶.活捉」的動畫,搭配北管戲。
第二幕:閻婆惜登場(傳、現,有詞 #盛大#憤怒#快節奏#重)
呈現一個「找不到愛人並很怒的女鬼」。
唱完後,並念一段戲腔說明要去找三郎後至後場換現代人的衣服,之後,透過投影幕呈現「閻 氏上人間在舞廳裡找到三郎的過程」搭配北管(什麼牌子?)。
第三幕:夜店跳舞(現 無詞 ),三郎坐在沙發上看女主角跳舞,跳完舞跟三郎借酒後 三郎追出去,換場。
第四幕:暗巷,兩人戲(現、配樂)
說出誓言後變鬼(閻氏要如何換妝待討論),這時配樂加入(傳),此時閻氏改成戲腔表明來意,三郎認出閻氏,後由驚恐轉為平靜轉為愛慕,這時唱一首表現願意共赴陰間的歌(現為主、傳少量、有詞#抒情#慢板)唱完後兩人離開(傳、牌子?)。
最後想加入一首ending的歌,暫時無想法。』
經過大半年的努力,這三位年輕的畢製生,以及他們所自力邀集的十數位傑出的北管、西洋銅管與現代 Combo Band 的音樂家們,共同呈現了一個我根本想像不到,而完成度與精緻度令所有出席觀賞的觀眾印象深刻的作品。
我敬佩他們這一趟無畏的音樂冒險旅程。
而能夠陪他們走過人生的這一小段路,是我無比的榮幸!
Rudy Chu 楊易修 廖佑祥(Sean Liao)
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