大陸現代畫家的八卦，YOUTUBE和Yahoo名人娛樂都在討論

《文茜的世界周報》蔣勳佳士得畢生回顧展

【今年蔣勳正式退休了。2018 年適逢蔣勳七十歲之際，展覽將以蔣勳藝術人生為線索，展出其數年來的藝術創作、手稿檔、作品朗讀等，期間還將舉辦包括"天地有大美:文人.詩書畫.長卷"藝術講座等一系列活動。自2018-2019回顧藝術展，回溯了蔣勳半個世紀以來的美學探索】

{內文}
「天地有大美」，蔣勳首度在大陸的藝術個展。

常說辦畫展和辦婚禮一樣，一樣"疲於奔命"的蔣勳說，這回的畫展比較特別。他想說的是"生命"，隨意卻又珍貴的生命當下。

(蔣勳\畫家.文學家)
我也覺得我自己的作品是從生活裡發生的，所以它如果全部擺在一起，擺在一個為了展覽而展覽的"目的性"很強的空間，我自己會覺得怪怪，因為我畫這些作品，我並沒有那麼偉大的說要為一個什麼，歷史見證這樣的東西，其實你到羅浮宮你會發現，很多人在羅浮宮裡不知道要看什麼，其實一直跑一直跑，然後蒙娜麗莎微笑那張畫前面，每次看我就覺得好荒謬，因為現在是自拍神器嘛，拍自己跟蒙娜麗莎，然後防彈玻璃 警衛什麼也看不見，因此我就覺得藝術有沒有一個可能，回到更生活裡面來

在已經111年歷史，濃厚英國古典主義風格的老安培洋行裡，數個角落 牆上蔣勳的詩書畫作，又輝映著窗外夏日已過的美意。我們慢慢體會，蔣勳盼望的"畫和心的對話"之感。

(蔣勳\畫家.文學家)
如果不是佳士得，我還不知道這張畫這麼好，(笑)，開玩笑的

不過 70歲生日剛過的蔣勳，似乎還是有一股不能辜負畫展的勁兒，蔣勳將過去不少不輕易展出的作品全翻了出來。像是他在2012年，坐在歐洲火車裡，隨手用針筆點畫窗外的瑞士阿爾卑斯山。

(蔣勳\畫家.文學家)
那個路上忽然看到車窗外的風景，好震撼。那我身上其實連素描簿，什麼都沒有帶，我就拿著針筆，就開始在小筆記本上點，就畫出了這幾張色頁，所以我有時候跟學生說你們讀美術系的，我不是讀美術系，我不是科班出身，可是我比你們愛畫畫，我所有的工具 技巧都沒有，我都可以畫

像是他在45歲那年，幫自己在紙上繪出的「自畫像」;像是蔣勳21歲時畫的，過去從來沒有展過的「卡繆像」素描。

(記者vs. 蔣勳)
(在你再次看的時候 會不會勾起你那時候的生命)，我自己看到那個畫，我笑起來說。"哈 蔣勳 你以前好文青喔"，(笑)，就是你會覺得18.9歲到20幾歲，文青會喜歡一些很感傷的東西，其實我自己離那個死亡跟老年還很遠很遠，可是那時候很奇怪，就畫了他的像，然後好喜歡卡謬，那這張像後來就用那個膠帶，貼在我的牆上，因為他是我的偶像，就像現在講的，我就是他的粉絲，他就是我的男神。(笑)，(卡謬的異鄉人)寫得最美的一段是，當他那個黎明被押解到刑場的那個過程，他說他看到 從來沒有看過最美麗的星空，然後天上的星辰跟他的對話，我就畫了卡謬的像，我覺得我的文化裡，沒有(像卡謬)這樣的一個作家，打開我內心的心靈世界

從那麼"文青"的時候，從五十年前就開始，蔣勳似乎一直在找一個"榜樣"，一個具備道德 社會責任，又能做自己的"榜樣"。一如蔣勳老師在自序中說的，'我常常想 "文人"如何定義”，於是有些反骨的明知文人的"軸"和"卷"，很難在現代西式的美術館展出，但蔣勳依然把他半世紀以來的長卷 詩稿 書法，溫潤地展示在世人面前。

(蔣勳朗讀)
如果你是島嶼，我願是環抱你的海洋，如果你張起了船帆，我願是輕輕吹動的風浪

並且用文人最原始，可能最被世人快淡忘的朗讀，迴盪在展廳一角。

(蔣勳朗讀)
如果你遠行，我願是那路

以無聲的畫，有聲的話，蔣勳獨特又難得的，能和現場佇足的人們對話。

(蔣勳朗讀)
我願是滿山的杜鵑，只為一次無憾的春天

(蔣勳\畫家.文學家)
這是我長期以來，在畫畫裡得到的很大的一個喜悅，也同時是一個感傷。我一直很喜歡東方的一個長卷的形式，一面卷一面放，本身就在經歷一個時間移動的過程，而這個移動不可避免地讓你知道，繁華一直在過去

(蔣勳vs.現場畫廊觀賞者)
台灣，好特別的風景，我跑過很多歐洲的山 中國的山，很少山是這樣，真的是台灣的特色，就是那種年輕的，有種不安的 躁鬱的山的力量

畫展中最讓兩岸三地的觀賞者好奇的是，蔣勳在台東池上的隱居畫作。

(蔣勳\畫家.文學家)
海岸山脈跟中央山脈中間有一個長廊一樣的地方，我們叫"縱谷"

一幅「縱谷之秋」數百公頃的稻田芒花和山巒，在風中翻浪搖盪。

(蔣勳\畫家.文學家)
大概去年秋天的時候，我看到了山的擠壓，油畫去畫擠壓，跟東方譬如說，如果是一個元朝的畫家明朝的畫家畫擠壓，可能不一樣。因為東方很擅長是那根線條，那這個線條跟西方在光影上的觀察，其實非常非常不一樣，我在畫裡很想嘗試說，我可不可以把兩種東西都放在一起，就是山的山巒的渾圓，和裡面用黑色的線條，去畫它的起伏跟擠壓的關係，其實是用兩個不同傳統的東西放在裡面

在池上，除了生發出東西方美學激盪後的思維，蔣勳更創造出筆下不曾有過的"綠"。

蔣勳曾說，池上的"綠"讓他調色時，調了又調，因為那層次，像池上的生命一樣，又美又難深究。

(蔣勳\畫家.文學家)
我才會覺得，池上變成我新的學校，一個是學習自然秩序，我到池上剛開始畫畫，畫到晚上八點，肚子餓了就想應該去吃飯，我就到池上最重要的一條街 中山路，所有餐廳都關門，我一家家敲門，他們說"蔣老師你怎麼會這個時間來吃飯"，"我們五點鐘就吃完 八點鐘就上床"，所以自然秩序在我身上已經不存在了，就是我如何重新知道，有黎明 有黃昏，有春夏秋冬，在裡面找到我自己生命的一個自然秩序

70歲該是從心所欲而不踰矩的年歲。

蔣勳說，生命多奇妙，他在四年前，受邀成為池上駐村藝術家，四年後，在七十歲的這一年，因著池上，他重新領悟生命底層的自然秩序和土地秩序。

(蔣勳\畫家.文學家)
我才了解到土地是分享的，農家你不可能只種自己的田，因為是別人幫你一起插秧，那收割也是一起收割，因為要搶收，在幾天內你就要收完，所以只收自己的田，這是叫自私，所以我到了池上以後我覺得，我在知識分子的環境裡，我忘了這兩件功課(自然秩序和土地秩序)，那現在我剛開始做

腰彎得夠低時，原來我們才有自省的力量。

《文茜的世界周報》蔣勳佳士得畢生回顧展

【今年蔣勳正式退休了。2018 年適逢蔣勳七十歲之際，展覽將以蔣勳藝術人生為線索，展出其數年來的藝術創作、手稿檔、作品朗讀等，期間還將舉辦包括"天地有大美:文人.詩書畫.長卷"藝術講座等一系列活動。自2018-2019回顧藝術展，回溯了蔣勳半個世紀以來的美學探索】

{內文}
「天地有大美」，蔣勳首度在大陸的藝術個展。

常說辦畫展和辦婚禮一樣，一樣"疲於奔命"的蔣勳說，這回的畫展比較特別。他想說的是"生命"，隨意卻又珍貴的生命當下。

(蔣勳\\畫家.文學家)
我也覺得我自己的作品是從生活裡發生的，所以它如果全部擺在一起，擺在一個為了展覽而展覽的"目的性"很強的空間，我自己會覺得怪怪，因為我畫這些作品，我並沒有那麼偉大的說要為一個什麼，歷史見證這樣的東西，其實你到羅浮宮你會發現，很多人在羅浮宮裡不知道要看什麼，其實一直跑一直跑，然後蒙娜麗莎微笑那張畫前面，每次看我就覺得好荒謬，因為現在是自拍神器嘛，拍自己跟蒙娜麗莎，然後防彈玻璃 警衛什麼也看不見，因此我就覺得藝術有沒有一個可能，回到更生活裡面來

在已經111年歷史，濃厚英國古典主義風格的老安培洋行裡，數個角落 牆上蔣勳的詩書畫作，又輝映著窗外夏日已過的美意。我們慢慢體會，蔣勳盼望的"畫和心的對話"之感。

(蔣勳\\畫家.文學家)
如果不是佳士得，我還不知道這張畫這麼好，(笑)，開玩笑的

不過 70歲生日剛過的蔣勳，似乎還是有一股不能辜負畫展的勁兒，蔣勳將過去不少不輕易展出的作品全翻了出來。像是他在2012年，坐在歐洲火車裡，隨手用針筆點畫窗外的瑞士阿爾卑斯山。

(蔣勳\\畫家.文學家)
那個路上忽然看到車窗外的風景，好震撼。那我身上其實連素描簿，什麼都沒有帶，我就拿著針筆，就開始在小筆記本上點，就畫出了這幾張色頁，所以我有時候跟學生說你們讀美術系的，我不是讀美術系，我不是科班出身，可是我比你們愛畫畫，我所有的工具 技巧都沒有，我都可以畫

像是他在45歲那年，幫自己在紙上繪出的「自畫像」;像是蔣勳21歲時畫的，過去從來沒有展過的「卡繆像」素描。

(記者vs. 蔣勳)
(在你再次看的時候 會不會勾起你那時候的生命)，我自己看到那個畫，我笑起來說。"哈 蔣勳 你以前好文青喔"，(笑)，就是你會覺得18.9歲到20幾歲，文青會喜歡一些很感傷的東西，其實我自己離那個死亡跟老年還很遠很遠，可是那時候很奇怪，就畫了他的像，然後好喜歡卡謬，那這張像後來就用那個膠帶，貼在我的牆上，因為他是我的偶像，就像現在講的，我就是他的粉絲，他就是我的男神。(笑)，(卡謬的異鄉人)寫得最美的一段是，當他那個黎明被押解到刑場的那個過程，他說他看到 從來沒有看過最美麗的星空，然後天上的星辰跟他的對話，我就畫了卡謬的像，我覺得我的文化裡，沒有(像卡謬)這樣的一個作家，打開我內心的心靈世界

從那麼"文青"的時候，從五十年前就開始，蔣勳似乎一直在找一個"榜樣"，一個具備道德 社會責任，又能做自己的"榜樣"。一如蔣勳老師在自序中說的，'我常常想 "文人"如何定義”，於是有些反骨的明知文人的"軸"和"卷"，很難在現代西式的美術館展出，但蔣勳依然把他半世紀以來的長卷 詩稿 書法，溫潤地展示在世人面前。

(蔣勳朗讀)
如果你是島嶼，我願是環抱你的海洋，如果你張起了船帆，我願是輕輕吹動的風浪

並且用文人最原始，可能最被世人快淡忘的朗讀，迴盪在展廳一角。

(蔣勳朗讀)
如果你遠行，我願是那路

以無聲的畫，有聲的話，蔣勳獨特又難得的，能和現場佇足的人們對話。

(蔣勳朗讀)
我願是滿山的杜鵑，只為一次無憾的春天

(蔣勳\\畫家.文學家)
這是我長期以來，在畫畫裡得到的很大的一個喜悅，也同時是一個感傷。我一直很喜歡東方的一個長卷的形式，一面卷一面放，本身就在經歷一個時間移動的過程，而這個移動不可避免地讓你知道，繁華一直在過去

(蔣勳vs.現場畫廊觀賞者)
台灣，好特別的風景，我跑過很多歐洲的山 中國的山，很少山是這樣，真的是台灣的特色，就是那種年輕的，有種不安的 躁鬱的山的力量

畫展中最讓兩岸三地的觀賞者好奇的是，蔣勳在台東池上的隱居畫作。

(蔣勳\\畫家.文學家)
海岸山脈跟中央山脈中間有一個長廊一樣的地方，我們叫"縱谷"

一幅「縱谷之秋」數百公頃的稻田芒花和山巒，在風中翻浪搖盪。

(蔣勳\\畫家.文學家)
大概去年秋天的時候，我看到了山的擠壓，油畫去畫擠壓，跟東方譬如說，如果是一個元朝的畫家明朝的畫家畫擠壓，可能不一樣。因為東方很擅長是那根線條，那這個線條跟西方在光影上的觀察，其實非常非常不一樣，我在畫裡很想嘗試說，我可不可以把兩種東西都放在一起，就是山的山巒的渾圓，和裡面用黑色的線條，去畫它的起伏跟擠壓的關係，其實是用兩個不同傳統的東西放在裡面

在池上，除了生發出東西方美學激盪後的思維，蔣勳更創造出筆下不曾有過的"綠"。

蔣勳曾說，池上的"綠"讓他調色時，調了又調，因為那層次，像池上的生命一樣，又美又難深究。

(蔣勳\\畫家.文學家)
我才會覺得，池上變成我新的學校，一個是學習自然秩序，我到池上剛開始畫畫，畫到晚上八點，肚子餓了就想應該去吃飯，我就到池上最重要的一條街 中山路，所有餐廳都關門，我一家家敲門，他們說"蔣老師你怎麼會這個時間來吃飯"，"我們五點鐘就吃完 八點鐘就上床"，所以自然秩序在我身上已經不存在了，就是我如何重新知道，有黎明 有黃昏，有春夏秋冬，在裡面找到我自己生命的一個自然秩序

70歲該是從心所欲而不踰矩的年歲。

蔣勳說，生命多奇妙，他在四年前，受邀成為池上駐村藝術家，四年後，在七十歲的這一年，因著池上，他重新領悟生命底層的自然秩序和土地秩序。

(蔣勳\\畫家.文學家)
我才了解到土地是分享的，農家你不可能只種自己的田，因為是別人幫你一起插秧，那收割也是一起收割，因為要搶收，在幾天內你就要收完，所以只收自己的田，這是叫自私，所以我到了池上以後我覺得，我在知識分子的環境裡，我忘了這兩件功課(自然秩序和土地秩序)，那現在我剛開始做

腰彎得夠低時，原來我們才有自省的力量。

2021年2月6日傍晚，臺北市中正區武昌街一段5、7號，超過70年歷史的明星咖啡館。（張哲生 攝）

1949年，一個18歲的建中畢業生與6個年紀比他大三輪的俄羅斯人，在臺北市武昌街開啟了「明星」的璀璨歲月。

故事要從更早說起。1917年俄國共產黨發動革命，一位出身貴族的俄國沙皇侍衛隊指揮官艾斯尼（Elsne），跟著軍隊奮戰不敵之後，一路輾轉流亡到上海；此時他的同鄉布爾林於上海霞飛路7號開設「明星咖啡館」，後來艾斯尼跟隨國民政府到了臺灣，因緣際會下認識了當時年僅18的簡錦錐先生，結為忘年之交，且跟幾個俄國同鄉，包括布爾林在內，於1949年在臺北武昌街一段7號合作經營「明星西點麵包廠」，並於麵包店二樓開設「明星咖啡館」。

「明星」名稱是從其俄文店名「Astoria」而來，「Astoria」是俄語「宇宙」之意，明星正是星海中最美麗的那顆星。

早期的明星咖啡館只靠著販賣俄羅斯風味簡餐與咖啡，配合著明星麵包店的俄式麵包與西點，以異國風味吸引著臺北人。每天下午四點、五點，不少外國使館與達官貴人的黑頭車紛紛來到武昌街，等著在第一時間購買剛出爐的麵包回去，蔚為奇觀。加上來自俄國的蔣經國夫人蔣方良當年時常造訪明星品嘗家鄉味，她每回必嚐的是「俄羅斯軟糖」，這可是當年俄國皇室御用的點心。這些故事都讓明星咖啡館增添不少神秘的傳奇色彩。

明星咖啡館一開始吸引的是來自中國大陸的達官、商人，絡繹不絕，畫家們像是郎靜山、陳景容、楊三郎、顏水龍也常到此聚會。到了1959年，詩人周夢蝶在咖啡館樓下騎樓擺起小小的書攤，引來一些愛好文藝者聚集。往後21年，這裡成了動人的臺北文學傳奇。

時光雖匆匆，但至今還是不少人記得騎樓下的消瘦黑衣詩人。書攤營收有限，詩人曾一度餓昏倒地，簡先生伸出善意援手供他熱食，傲骨詩人卻堅持自己買單。只能喝得起一杯咖啡，或許太苦，也或許為添增飽足感，周夢蝶於是加了8顆方糖，這杯咖啡最後是苦是甜，只有詩人肚裡分明。從此，開啟了明星咖啡館與作家的相知相惜。

許多人在騎樓下買書之後，到二樓的咖啡館喝杯咖啡、閱讀，有時也和周夢蝶一起聊聊。有冷氣的咖啡館環境比家裡好得多，初初嶄露角的年輕作家流連於此埋頭寫稿。像是三毛、黃春明、林懷民、白先勇、季季、陳若曦、楚戈、方明、劉大任、王禎和、陳映真等人，一杯咖啡，可以坐上一日，篇篇動人的文學作品，在明星咖啡館誕生；《現代文學》、《創世紀》、《文學季刊》也曾在此編輯討論。

裝潢帶有古樸歐風風采的明星咖啡館，彷彿是近代臺灣的文學沙龍。白先勇說：「臺灣六十年代的現代詩、現代小說，羼著明星咖啡館的濃香，就那樣，一朵朵靜靜地萌芽、開花。」據說白先勇最愛二樓樓梯口靠近櫃臺的座位，面對一屋子眾生群像。不知道他的代表作—小說「臺北人」所描述的一個個鮮活臉譜，是否其中有乞靈於穿梭過明星咖啡的身影？還有作家將明星咖啡館當作第二個家，例如初為人父的黃春明，就曾在咖啡館的桌上為寶貝兒子換尿布。

80年代，臺灣經濟逐漸起飛，股票高漲至一萬二千點。全民炒股的熱鬧反而成了明星咖啡館熄燈的主因。簡錦錐回憶道，當時股票族佔據了所有的桌子，作家反而找不到位置坐。再加上自身體力日衰、女兒旅居外國後續無人接手，從1949到1989長達40年，明星咖啡這閃亮的臺北之光，暫時熄滅了。咖啡店關門了，但一樓的麵包廠依然在，二樓空間則租予「居仁堂素食館」。

麵包店的經理說，這15年間，不斷有客人跑來要喝咖啡，老顧客頻頻詢問不是說休息3年嗎？怎麼一晃15年過去了，依然不見咖啡館蹤影？直到2003年一場火災後，在舊日粉絲連署奔走下，咖啡館浴火重生，簡錦錐的女兒簡靜惠自美返臺，重新打造明星的光采。

老闆簡錦錐說，白俄羅斯人於1958年時曾經動念將明星賣掉、結束營業，或許因為位於城隍廟正對面，在中國習俗裡是正沖，一賣兩年沒有人敢買，方才持續營業。1989年明星咖啡謝幕，原以為這個號稱「臺灣近代文學永遠的地標」40年的傳奇篇章，就此逐漸淡出臺北人的記憶。

但也或許因位於廟前亦得神佑，大火一場只是虛驚，煙燻明星，反而帶來了再生的機會，也讓眾多文人想起曾經擁有的美好時光。眾多桌椅有的送給客人，多數借放至埔里寶岩寺的倉庫裡，一放十多年。直到九二一埔里逢大難，該寺幸運安然無恙，倉庫裡的老家具們依然安好。或許，正是時候到了吧，加上火災挑起了機緣，明星咖啡館在眾人的期待下復活。

2004年5月，消失15年的明星咖啡館重現臺北了。

現在的明星，試圖重建當年的原貌，用的是老桌椅，開心迎進老客人、新客人。屋裡隨處拾起，都是一塊塊的歷史拼圖，拼湊起60年來的歲月。

依然羅曼蒂克，依然燈光溫柔，看著明星咖啡館，簡錦錐笑言，這裡是相親好地方，暫停的時光並沒有造成任何的距離。

然而，有些時代、有些世代已經走遠了。老客人回來點上一杯咖啡，追憶似水年華，也有祖父母帶著孫兒，來到他們年輕時駐足的地方，讓故事一代代延續下去，新的世代創造著新的時代。

而當年的少年家常客，有不少已是文壇或藝壇巨擘，他們也回來明星舉辦活動。如林懷民、陳若曦等人，在復業後的明星三樓不時煮咖啡論劍。文藝青年兩鬢已班白，但豪情不減當年，也讓文學氣息再度與咖啡香相遇。

或許，味道會有點不一樣，但重新點上燈的明星咖啡館，已成為一種新的力量，延續再延續⋯⋯

明星的歷史沿革：

1917

俄國發生「十月革命」（October Revolution），白俄人喬治艾斯尼（George Elsner）身為皇室貴族顛沛流離哈爾濱，三年後輾轉到上海法租界。

1920

白俄人布爾林洛維赤（Petter Noveehor）於上海霞飛路（今淮海中路）開設「明星咖啡館」。

1949

白俄人喬治艾斯尼（George Elsner）隨國民政府來台，相識台北人簡錦錐，並於北市武昌街一段5號開設「明星西點麵包店」，當時為西門町唯一的西點麵包店，轟動一時，也深受前總統蔣經國夫婦喜愛。

1950

於二樓開設「明星咖啡館」，成為當時外國人首屈一指的西餐廳,尤其是俄國人蔣方良女士，更愛於此會見俄國人士，一解鄉愁，回味俄國料理。聆聽家薌音樂。

1952

韓戰停火，由於台海情勢未明，布爾林等人移民至澳洲等地以躲避共產黨威脅，明星股權首次重組。

1959

明星詩人周夢蝶先生，周夢蝶開始在明星一樓賣書，所賣書本包含詩集、哲學、經濟、散文、小說等，甚至還包含大陸禁書，吸引不少文學同好，逐成風氣。

1960

房地產權移轉，明星股權二次重組。白先勇、王文興、歐陽子、陳若曦等人創辦《現代文學》，定期於明星咖啡館聚會。

1966

《文學季刊》創刊，尉天驄、陳映真、黃春明等人時常在明星三樓校稿討論內文，黃春明之子國珍甚至被稱做「明星之子」。《看海的日子》因而誕生 。

1980

周夢蝶先生因胃病開刀結束20年來在明星一樓的書攤生涯。並轉至2樓明星咖啡館繼續與文學愛好者聚會。

1989

明星2樓咖啡館暫時停業。

2003

明星二樓素食店發生大火，所幸沒有發生重大災情，經媒體批露後，許多老客人紛紛來電關心。

2004

重新開幕，2004年5月開始試賣，7月盞燈再現，邀請台北市長馬英九及文壇重量級作家，如周夢蝶、黃春明、龍應台、林懷民、隱地、羅門、蓉子、陳若曦、李瑞月、劉秀美、楚戈…等人出席開幕茶會，各家媒體相爭報導此一盛況，並確立了明星咖啡館為文藝沙龍的地位。

雲門舞集創辦人林懷民曾說：「沒有明星，即使後來有雲門舞集，也不會是現在的模樣。」

2009

明星60周年慶暨創辦人簡錦錐先生新書《武昌街一段七號》發表會。

#art #inkart #painting

➡️➡️➡️【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

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鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

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【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

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