台灣家庭結構類型的八卦，YOUTUBE、MOBILE01和Yahoo名人娛樂都在討論

【對呀，這篇就是示範給陳文茜看的XD】【自己做了一張圖卡，好像有點有趣】

大多數人看不見自己的生活：伊格言專訪侯孝賢
◎伊格言
之於我個人的短篇小說創作，侯孝賢是重要的啟蒙者之一──這聽來有些奇怪，畢竟侯導是個電影作者；然而那卻又理所當然，因為在我的理解裡，短篇小說和長篇小說有著截然相異的個性。短篇小說其實更接近詩。那和侯導的作品有著近似的氣味。溽暑日裡，我本是滿頭大汗來到光點紅氣球咖啡館的，或許因為職責所在，電影公司的宣傳人員全程緊盯怕我們問得太多超過預定時間。然而我似乎是一瞬間就忘記了時間，忘記了其他的目光；老朋友般的侯導硬是和我們多聊了很久。我猜或許他只要人在就會有那樣既溫藹卻又凌駕一切的氣場？──「自然法則」本人來了（朱天文引侯孝賢言：「我希望拍出自然法則底下人的活動」），你還是乖乖聽他的吧。

伊：
縱觀您的作品，從老台灣到新台灣，從古中國到日本再到老上海，大概也只差個科幻片還沒拍了（笑）。我有一個個人觀點是，通常題材愈是豐富多元的創作者，其實反而可能暗示著，題材在他眼裡不見得那麼重要──換言之，更重要的是匿藏在題材底下的主題，那更深沉（沉入題材之下）的個人視野。當然這是我的猜測。但多數情況下，絕大多數一般觀眾直接看到的，也難免是藝術品的「外表」；無論小說或電影，他們對於敘事作品的理解，往往無可避免地從題材開始。想請問一下您的看法？或您對《刺客聶隱娘》題材的看法？
侯：
我想這有點類似轉注與假借──我接收題材，而後進行我個人對題材的轉注與假借──或許就是你所說的個人視野。至於題材怎麼來的，那源頭是弄不清的。比如《聶隱娘》，最初是直接受到一本外國小說的影響；小說的名字我都忘了，講一個小女孩在冰島的故事。你提到的《悲情城市》，我想部分是受到基隆中學案的刺激。（伊：《好男好女》？）對，《好男好女》也是。至於其他，那是難以追索了。我從小愛看書，看書快，小時候和我哥哥一起看，租書店的武俠小說都被我們看光了還遲遲等不到下一期；我很喜歡文字，文字是種非常有想像力的媒介。另外電影當然也看非常多，真的想看時，各種逃票的方法都想得出來的。（伊：那時候還沒開始打架嗎？）打架是一直在打，很長一段時間都在打，一直打到當兵。當然鳳山老家的刑警都認識我。退伍後回家，有朋友通風報信說警察想抓我去管訓，因為他們正需要管訓的業績（但其實我那時已經沒在混了），我怕真被抓走，隔天立刻跑掉，跑來台北工作。整個念藝專的過程，半工半讀，也都在看書，什麼存在主義，《野鴿子的黃昏》也都看。你自己有些生活體驗，你看別人的作品，也會有人告訴你些事情。我想總而言之也就是人文素養的問題，題材的出現其實是人文素養累積後的自然結果。在某些時刻，你就會遇到值得拍的東西。

伊：
《刺客聶隱娘》可能也是一個「不在意故事結構」的作品──這點，將劇本與電影成品作一對比即可得見。許多時候（事實上也有不少評家如此析論），您似乎更在意一些比情節本身更深沉的部分，無以名之，或名之曰直覺、氣味、「自然法則」。在我這樣的個人理解裡，我的問題與上一題有些類似：多數觀眾直覺抓取的，應該也還是故事本身。您怎麼看這點？您心中是否有「理想觀眾」的樣貌？如果從這點談起，個人也很好奇，在創作史上，您是怎麼變成「現在的侯孝賢」的？您自己覺得自己的看法是否經歷何種轉折？
侯：
因為我們明天要在國賓戲院辦試映會的關係，我今天早上才去了國賓戲院看現場，那聲音和顏色真是一塌糊塗。為什麼？《刺客聶隱娘》是1.33：1的比例，但影廳太大，因為投影機和銀幕間的高度差、角度差的關係，投影下去都扭曲了。我的感想是我老了，我太久沒拍片，今天才發現世界完全變了，自己變得跟恐龍一樣，一切已經beyond my control了。要是事先知道會這樣，我可能會多拍一種格式。你知道我很早就不用分鏡這套了。在拍片現場，我是看當場有什麼缺陷來做調整，攝影機也會pan，但不分鏡的；到剪接時，因為剪接是要剪出一個final的結果，我完全是看感覺，感覺不對的地方就剪掉。我希望拍的是「人的活動的真實」，這一般觀眾絕對不可能看得懂的啦。比如說《悲情城市》裡的陳松勇，你知道陳松勇就總是這個樣子（侯導模仿陳松勇煩躁地摩挲自己的臉和小平頭）（註一），我那時在現場是告訴他，來，來試戲，就拍了，剪進來的也是那部分。他人就是這樣嘛。他還不知道被偷拍了，前幾年我們金馬影展請他回來他才知道這件事。（伊：所以他被瞞了幾十年？）對啊沒錯，瞞了他幾十年。《悲情城市》最後一場戲，大家吃飯，那就是在吃飯時間，叫人現場煮飯做菜，大家吃，非常自然。寫實是這樣累積出來的。所以你提到關於觀眾的問題，我自己電影拍完是完全沒在管的。大部分人都看不見自己的生活──這確實如此，否則不會有那麼多親近的人，父母子女之間彼此的誤解與衝突。但世界那麼大，每個地方也總有一小部分人會看得懂。這些看不懂的人，或許他們會在某個時刻，靈光閃現，他就突然看懂了；這樣最好，否則也只能不管。但大家不懂歸不懂，我們拍片總是這樣拍，也總是得這樣做。

（註一）啊，不明白的讀者請去看《悲情城市》，侯導學得非常非常像，科科。

伊：
看完《聶隱娘》，我開玩笑和朋友說，隱娘的特色是「閃人」──作為一名刺客，主要任務是與人打鬥，然而打鬥完成，輸贏不計，緊接著就是「閃人」。不僅輸贏不計，甚至我感覺這部電影中充滿了「無結果之打鬥」或「無結果之爭鬥」──隱娘救胡姬，隱娘告訴田季安胡姬有身孕；而田季安向妻子興師問罪也不了了之。這令我感覺壓抑，卻也懷抱著某種寬闊的溫柔。而《戀戀風塵》裡，金瓜石的雲影、片尾李天祿阿公的「蕃薯經」（談天氣、抱怨收成、莊稼農事種種）亦如此。如此溫柔似乎是我在您的作品中持續見到的？我個人非常喜歡這樣的豁達，但又難免覺得虛無，因為對、錯、正義、艱難的道德衝突等等範疇，可能都在這樣的視野裡被消解了。請教您的看法？您認為人生有其他可能性嗎？
侯：
大家都看了劇本，你也知道，磨鏡少年，也就是妻夫木聰，原本是有妻子的，最後也回日本去了。我後來沒把這部分剪進去，因為覺得隱娘實在太可憐了──最後妻夫木聰也有自己的家庭，隱娘真的太孤單。但現在想，如果這部分有剪進來，也是很好的；因為生命其實就是這個樣子啊，日子總要過下去的。（伊：所以《戀戀風塵》的阿遠也這樣令人同情嗎？）噢阿遠那倒不太一樣，他退伍回來，換言之就是「長大了」，經歷了一些事，回家來看到母親在睡覺，於是跑到外面，阿公跟他聊種蕃薯的事情，因為日子也還在過、總要過。所以我沒有辦法特別去拍什麼happy ending，因為人生就是這樣，那不是happy不happy的問題，沒有好壞，那就是人生整個的滋味。好比我現在回想我的人生，為什麼變成現在這個樣子？我也只能說，自然而然就變成這樣了。所以我剛剛說，如果把妻夫木聰的背景那部分剪進來也是好的，因為人生也就是這樣。隱娘後來救了父親，我想他們那樣的人，最後總有自己的辦法可以繼續過下去。

伊：
來提隱娘本人。朱天文且歸您之諸風格（深焦deep focus、長鏡頭long shot、人模human model）為一類，說侯導「苛求著框內影像之無縫接軌於框外真實世界的那種真實」、剪接機上「是影像在校正著拍攝者」；又認為電影中的隱娘有種「純直」（我很認同這點）。隱娘之隱，於其行事匿蹤、沉默寡言之外，我的感覺是隱娘從人變成了背景（或說從人變成了「自然法則」），她的存在、慾望與「功用」以實質人際恩怨始，以上述諸範疇之消亡而終。您如何理解電影中聶隱娘的生命過程？我好奇您與舒淇、張震、謝欣穎這些大明星之間合作的化學變化？
侯：
你提到的這些演員，多數我都認識他們很久了。我清楚他們的個人特質。舒淇她人一直沒怎麼變，她一個人在香港，理論上還是離台灣的電影圈比較遠；但每次去找她，她就叫來一大堆朋友，你可以看出來他們都是很好的朋友。她是朋友很多的人，說她「直」也是的。每個人有每個人的特質，我們就配合他的特質來拍，不要扭曲。我調整比較多的部分可能是張震，但也不嚴重，比如有些他的部分，就拍一拍，拍完了不夠滿意，去拍別人的部分，過一段時間回來再拍一次。用嘗試的方式來拍。我想張震拍的戲還不夠多，但他以後會更好。他的口條可能是個問題，但也不嚴重；或者我們以後也可以調整，比如把他寫成不那麼絕對需要口條的角色。這都好辦，重要的是自然。狀態自然，其實拍起來很快。

伊：
侯季然訪問姚宏易，姚宏易說他覺得您近來愈發只關注人（相較之下更不關注場景、不關注光影）。您覺得如何？
侯：
我也不知道為什麼他這樣講；因為拍片很久了，場景、光影這些，是我早在當副導時就一直注意的；我已經太熟了。（伊：或許是訪談上的誤差？）可能是。現在場景方面有美術去布置，光影方面有李屏賓處理，我當然就只是check一下看有沒有什麼需要調整的地方。我們搭《聶隱娘》的景，不是在室內，是在中影的空地上搭的。（伊：自然光？）對，有自然光，還有風吹，簾子紗帳在動。但有一件事我自己也不明白：我剛退伍時，有個朋友借我相機希望我幫他去北投拍一些東西，那是我第一次碰相機，我拿到相機很高興，也沒多想就去拍了，拍回來後朋友把照片洗出來，說所有人都在問這些照片怎麼這麼美，到底是誰拍的？後來我跟我太太要畢業了（我太太是我藝專同學），我幫她拍一些照片作紀念，送到照相館洗，我太太去拿相片時，發現照相館把那些照片拿來沖洗放大到處掛，變成他們店的招牌。我也不知道這些是怎麼發生的，可能我從小也看很多電影的關係？這可能是一種長期養成，所以後來我跟教育單位講、進總統府也講，告訴他們應該帶小朋友看表演、看電影、看藝術展覽，都沒用，唉。沒辦法，那些政府機關裡沒有我們的同類，他們不理解。

伊：
這問題本來是這樣：朱天文的名言：「侯孝賢是搖錢樹」──想問一下您身為世界級搖錢樹的感想──當然，這是玩笑，但我提到您的搖錢樹身份；一個「外圍問題」。從《海角七號》以來，國片要找資金似乎變得容易些。所以問題變成這樣：身為世界級搖錢樹，您如何看待台灣電影目前的優勢或困境？
侯：
當然我們有我們的限制，但這也不見得不能解決。舉例，我教金馬電影學院的學生，假設角色是住在天母，要到哪裡去，得搭捷運然後轉公車；好，你已經知道路線是這樣走，你就在這條路線上拍，先不要想說你要去哪裡哪裡拍個什麼畫面回來湊。我這樣有好處啊，雖然你的畫面有限，但你很專注，很自然，你心裡想的就是這件事。你本來就該在限制中拍，要在限制中才能得到自由；而且你可能可以從這種限制中遇見一些你原本沒有想到的東西。我其實不知道他們心裡在想什麼，理論上現在器材容易取得，他們都可以更早獲得一些經驗，但不知道為什麼拍出來卻變成這樣──公車上每個人都在看鏡頭。講到台灣電影，我希望大家先不要想著要賣座。（伊：或許大家會擔心不賣座的話沒有下一部電影可拍？）是，所有導演都怕沒有下一部可拍，這是必然。那也不是沒有方法，你可以想辦法降低成本，想想看在低成本的狀態下可以怎麼拍。拍爸爸拍媽媽都可以啊。不要想著好萊塢的模式，不要老想著一定要什麼類型；我們的環境就是有些環節是沒有的，尤其是演員。好萊塢的演員多厲害啊，鏡頭下可以做到那麼準的地步；我們沒辦法。所以我們該想的是如何在這些限制中拍。此外，作者一定得持續精進人文素養。
（2015年8月號聯合文學雜誌）
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=941772599194994&set=a.133470583358537.12517.100000867894192&type=1&theater

「不要再打了！」
「你打LOL的姿態像神靈附體，有種重生的力量。」
這是我最近跟愛打LOL的室友間唯一對話。

台灣的偶像劇一直都很神奇。
一部分是因為不管怎麼看都是那群人。(上一部是總裁，下一部是打工仔。)
而另一部分就是早期編劇創意真的沒有極限。

以我小時候對電視劇的了解。(沒有朋友只能看電視)
偶像劇大概有兩個走向：
一個是以年輕人的鬥爭為主，一個是以年輕人的美麗幻想為主。
前者以5566的「西街少年」為濫觴，後者以183CLUB「王子變青蛙」開始領跑。
我們先從第一個現象開始分析。

年輕人的鬥爭公式其實很簡單。
「A+B+C=D」
「對抗+活動+戀愛=熱血」
而基本上，對手跟戀愛部分比較重要，活動什麼彈性會比較大。
「敏鎬，真的有這麼簡單嗎？」
「不用懷疑，看到什麼，帶進去就對了！」

從最早的「MVP情人」(以籃球為主，然後談戀愛，主角是5566孫協志)為例，帶入公式後可以發現，對手顏行書(本人是籃球國手)，加上跟張韶涵間的一連串的愛恨情仇(你們不是才高中嗎？) 整部串完就是一部讓我愛的不要不要的偶像劇。
而年輕人間血氣方剛，一言不合就打起來是很正常的。
請注意，此時的偶像劇還在「一言不合就打籃球」這麼正常的活動。
而一切暴走的開始，就在「紫禁之巔」的出現。
以下是年表：

【一言不合打籃球】(健康)
「MVP情人」
「鬥牛，要不要」

【一言不合真的會打架】(正常)
「西街少年」
「格鬥天王」

【一言不合就……】(？？？)
「紫禁之巔」 -一言不合就尬舞。
「愛情魔髮師」-一言不合就剪頭髮。
「微笑PASTA」 -一言不合就開始下麵。
「愛情經紀約」-一言不合就開始簽人。
「東方茱麗葉」-一言不合就開始做衣服。
「終極一班」 -一言不合就開始跳表。
「終極一家」 -一言不合就開始彈吉他。

一言不合就跳表？大東，你是計程車司機嗎？

而根據這個原理，你也可以開始編自己的偶像劇。

「重修之巔」 -跟老師一言不合就重修。
「愛情國考生」-跟室友一言不合就去圖書館。
「微笑乾麵店」-跟巷口老闆一言不合就開始下麵。
「東方皮諾丘」-一言不合某方面就開始變長。(鼻子)
「終極一攤」 -去夜店一言不合就不小心喝到吐。

沒有錯，因為對抗性跟戀愛性太重，所以一言不合就可以做的事比你想像中的多太多了。
食衣住行育樂，我們全包了。
(順帶一提，集大成者是《終極系列》，但這又是另一段故事了)

另一條線則是以年輕人的美麗幻想為主。
這類型的偶像劇歷史悠久，主要是由漫畫改編而來，最早可追溯到「流星花園」(F4主演，台灣最早偶像劇)，之後則出現許多優秀後輩，像是「貧窮貴公子」、「花樣少年少女」，以及本人心中始終第一名的「惡作劇之吻」。

但我們這裡主要是要談台灣自製的偶像劇。(深具本土特色的那種)
台灣的偶像劇在一開始說過了，基本上都是由當時的偶像團體來演，所以都是同一批人家加綁定主題曲。(順便賣電視原聲帶)

以「王子變青蛙」為例(當時真的紅炸)，主角是183CLUB的明道，而其他幾人也會在劇中擔綱一角，主題曲就是「迷魂計」(命中已註定，是我看不清。)

而劇情線公式則比「鬥爭類」的還要簡單，鬥爭類是疊加型，「幻想類」則是線型公式。
「懸殊背景---事件1意外相遇---摩擦火花---事件2----修成正果」
「敏鎬太複雜了，說清楚點！」
「就大總裁小職員的故事啦！」

【典型】
「王子變青蛙」(總裁)
「醉後決定愛上你」(知名室內設計師)
「放羊的星星」(小開)
「福氣又安康」(董事長)
「命中註定我愛你」(CEO)
「小資女孩向前衝」(總經理)
…….(族繁不及備載)

沒錯，因為劇情簡單易懂，加上很對青春期少女口味(長大有理智應該不會相信了)，所以代入公式基本上都能求解。

但花無千日好，隨著小七該類愛情小說發展，此類偶像劇也開始求新求變，加入成人題材跟大人故事。

「犀利人妻」(婚變婦女+第三者妨礙家庭)
「敗犬女王」(男女適婚年齡過大+人口結構改變)
「下一站，幸福」(重組家庭，原諒與救贖，台灣版罪與罰)
「我的自由年代」(升學+大學故事，終於離開高中了)
「我可能不會愛你」(都會愛情故事，平凡的人生，沒有總裁故列)

怎麼樣？是不是覺得清楚很多了？
偶像劇的興衰伴隨著台灣偶像團體的發展起落，而約在2013年，開始跟本土劇出現黃金交叉，只因為那個時代出現了一個恐懼的名字。

「世間情。」
但這又是另一個故事了。

【韓國瑜牛皮破滅後，北漂青年能回來嗎？】

韓國瑜下台後，許多吹牛皮的政策成果，一一被揭開真面目，例如今日在議會質詢中，勞工局吐實坦承，在韓國瑜上台後推出的「北漂返鄉服務就業」專案，#到今年6月為止僅有14人返鄉。


韓國瑜把「北漂返鄉」當作主要政見，但14人是什麼概念呢？ 意思是高鐵的位置坐三排還有空，也難怪666北漂返鄉的遊子，都是回來「非韓不投」，送國瑜上路的。


但其實韓國瑜在其他面向也不是沒有努力，例如在市府小內閣中，包含葉匡時、李四川、陳雄文、鄭照新、王淺秋、潘恆旭、黃文財、吳榕峯、程建騰、高美蘭、趙子淵（高美蘭子）、王秋冬、趙紹廉、林思伶 、林鼎超、邱源寶、田長沛（潘維剛子）、陳燦圖、林宜靜.......等高官，通通是從台北、台中、雲林維多利亞學校等地「南漂」，人人薪水超過返鄉遊子數倍，可見韓國瑜也是嘗試透過高薪工作機會吸引外地人，只是剛好來的都是他和佳芬姐的朋友，並沒有真正嘉惠到北漂高雄人。


不過，在史上最爛的市長被趕下台後，新市長還是得解決「青年北漂」這個問題。


然而，青年北漂是長期的結構性問題，就算在高雄人口成長最快的1960-70年代，早已因高雄缺乏高等教育與多元產業，而有在地人才外流情形。但因當時台灣都市化比率仍低，農村仍有大量閒置勞動力，移往工業聚集地高雄，而讓人口快速增長。在勞力密集產業衰落，都市化比率已達70%以上之後，這樣的支撐力道已經不再，反而因高雄缺乏一流學府與知識密集產業，年輕學子出外就學後，通常就此在外地成家立業而成為北漂一族。


我們認為此情況需有徹底的結構性改革，希望新市長能特別重視以下三大層面問題，並透過中央與地方合作，通力找尋解答：


1. #青年就業：

青年北漂最大問題仍是產業，除了大家都會講的「招商引資」外，我們更要思考，許多青年無法返鄉，原因在於從高教體系開始的「路徑受限」、知識經濟「生態系統」貧乏、產業多元性不足，缺乏高等服務業等問題。青年返鄉時，常常是無法找到「相對應的職缺」，例如同類型工作機會高雄根本沒有、薪水差太多、發展性不足等問題。


因此，在規劃高雄產業方向上，市府仍須與中央合作，特別重視產業生態系統的群聚效應，與大學及高等研發機構結合之效應，以發揮知識外溢的成效。包含過去曾提到的材料科技研究中心、AI學校高雄分校、以及諸如許多公營財團法人研究機構，均是創造產業群聚的媒介，而不只是園區而已。此外，較能吸引年輕人投入的影視、音樂、文創等產業，在韓市府時代被嚴重忽視，新市長必須重新加速發展，和城市特色結合，吸引創意階級（Creative Class）移入高雄。


2. #青年宜居：

相對於台北而言，高雄房價/所得比僅約一半，然而，對於普遍低薪，且先是得償還學貸、又要面臨育兒費用的青年而言，住宅問題仍是心中之痛。特別在去年高雄經濟衰退下，房地產竟然仍呈現上漲，投資集中於炒房，對城市發展並無助益。


以台灣一般家庭而言，花費在居住（房租、房貸費用），大約佔可支配所得的1/3以上，甚至近半，遠比食衣行育樂來得多。讓居住成本可以負擔，將有助鼓勵青年購買力上升，多消費於其他在地經濟，增加生育意願。


韓國瑜任內，興建之社會住宅極少，目前市府進行中之最大案，仍是陳菊任內規劃的凱旋青樹。未來除了社會住宅興建、房租補貼外，在城市的大型建設如黃線捷運、紅線路竹延伸線，均應以TOD精神，推動大型聯開案並制定興建社會宅之比例，促成青年往大眾運輸沿線居住，一併解決交通與居住問題，甚至搭配返鄉就業方案，協助媒合住宅，這都是讓高雄在和其他縣市競爭人才中可以思考的方向。


3. #世代照護：

目前高雄，同時面臨老年化、少子化、青年貧窮的三重困境，由於夾在中間的青年世代面臨扶養比上升、育兒費用膨脹等問題，連帶造成青年生育意願低落，整合性的世代照護，以至於鼓勵生育方案仍不可少。


在育兒部分，2017年陳菊市府時代，加速擴增育兒資源，並開始設置「社區公托家園」，規劃至2020年有17處公托中心，21處育兒資源中心，7處社區公托家園，並啟用老少共融型長青與育兒資源中心。然而，至2020年中，目前有17處公托中心，5處公托家園，設置速度並無長進。另外，在2020年開始中央推動2-3歲延長托育政策，以解決托育與幼稚園銜接問題，但顯然高雄公托資源增加速度不足，無法充分達成與獎勵政策結合之目的。


在幼稚園部分，公幼與準公幼供應量仍不足，常常難以中籤，擴大幼教公共化，以及幼稚園層級「老幼共照共學」的示範據點，甚至發展「照護性創業」等鼓勵市場機制，包含結合共享辦公空間與照護之方案，仍待市府推動。


在銀髮政策部分，加強健康老人與亞健康老人的活動力，推動銀髮再就業、銀髮互助等不同政策，增加長輩之賦能感與延緩失能，均可降低照護支出。而城市在交通安全、休憩空間、公務服務介面，也該以全齡城市、8-80歲城市等概念，讓這些行動弱勢族群能透過大眾運輸等方式，悠遊在城市之間，利用各類公共服務資源。


這些方向，中國黨的韓國瑜做不到，我們期望新任的市長能夠來解決！

【認真聽】純愛不純｜#台灣青春愛情電影｜刻在你心底的名字 \\ 李長潔
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自2008年台灣電影再次興起以來，通俗的青春愛情故事，不但成為話題與票房的解方，也時常在各影展獲獎。以《#刻在你心底的名字》為例，金馬獎就入圍5項，也榮獲「最佳攝影」、「最佳原創電影歌曲」。盤點台灣青春愛情電影的興起，除了70年代瓊瑤式愛情的健康寫實延續，90年代台灣新電影借用愛情重建台灣性。但進入2000年後，一切開始慢慢不一樣了。
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2000年開始，《藍色大門》（2002）、《盛夏光年》（2006）、《那些年我們一起追的女孩》（2011）、《女朋友男朋友》（2012）、《等一個人咖啡》（2014）、《我的少女時代》（2015）、《六弄咖啡館》（2016）、《刻在你心底的名字》（2020），大量的青春愛情電影成為了台灣純愛想像的視野，他們以「青春」、「少男」、「少女」為名，表現出台灣人的情感文化模式。
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我們今天的「偽學術 | 認真聽」，就來談談這20年來的粉紅泡泡。這廣大的戀愛流行文化是甚麼模樣？它們反映了怎樣的愛情轉向？從不同作品中又可以解讀出哪些文本隱藏的敘事？還有那些膾炙人口的電影主題曲。
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📌 #今天的內容有
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▶ 甚麼是愛情電影
▶ 我的《藍色大門》與青春
▶ 「青春」的形構
▶ 「少男」、「少女」的理念型
▶ 純愛不純—台灣青春的反叛結構
▶ 情感先於政治
▶ 愛情電影主題曲
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📣 #firstory 聽這裡：https://open.firstory.me/story/ckk39z6z0zvfx0807v0lu7165?ref=android
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📣 #kkbox 聽這裡：https://podcast.kkbox.com/episode/4pHpNRfyLL7Tosl61J
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📣 #spotfy 聽這裡：https://open.spotify.com/episode/3sbEXh0CwFSEICRNTdR09S?si=dyHHN9_qR-OzUF8q3P95JA
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📲 #FB論述版：https://www.facebook.com/208541192666847/posts/1674782469376038/
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//// 完整論述 ////
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▓ #甚麼是愛情電影
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想要談「愛情電影」，那勢必是要做個「#類型電影」操作型定義，儘管近年台灣電影的類型化飽受批評，但其的確是招喚大眾的一個方便途徑。或許我們可以幫愛情電影分類為：羅曼史（romance film）、通俗劇（melodrama）與文藝片。目前2000年後的青春愛情電影來看，則較多傾向文藝片。
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也是因為電影類型化的緣故，其可以更清楚地連帶成一套系統、原則與期待。當「#愛情電影」正式成為一種培養台灣人觀賞電影的習慣，除了公式化的內部敘事外，向外延伸後，便足以展開各種文化工業的制度性生成，例如偶像明星的打造、週邊商品販售、主題曲的流傳等（Illouz, 1997）。
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最終，透過類型電影的集體觀看，可以反映出一個社會的意識形態，或是文化模式。好比《#為甚麼愛讓人受傷》中，Eva Illouz（2012）藉由《傲慢與偏見》來理解西方個體主義的浪漫生態，或許我們也可以在這20年來的青春愛情電影裡看見自己。
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▓ #我的藍色大門
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在《#藍色大門》張士豪的那個年紀，夏天的午后是連續補習戰鬥的人生，週一、三、五是何明數學，週二與週四是徐薇英文，當然以我不學無術的青春，大部份都是呈現偷懶蹺課的狀態。那時候究竟能夠有甚麼煩惱？
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2002年的《藍色大門》第一次開啟了我對愛情與性別的思考。導演易智言當年拒絕了參加金馬獎，不然，這部相當具有時代意義的作品，肯定有不錯的成績。片中孟克柔（桂綸鎂）、張士豪（陳柏霖）、林月珍（梁又琳）三人的關係，呈現了00年代台灣青少年的社會行動與市民生活精神。
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▓ #青春的形構
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我們以後會成為甚麼樣的大人，變成00年代後市民社會中年輕男女的煩惱。在後傳統資本主義社會的生活中，這些都市裡的小事件，個人選擇的養成遊戲，成為我們最需要煩惱的自由，一種集體規則與個人自由的協調抉擇。
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「青春」，是一個重視自我探索的過程（過渡），無論是《藍色大門》或是《盛夏光年》，都試圖描繪這種秩序建構中的過渡，五月天同名歌曲的日文名稱就叫「#青春の彼方」-- 放棄規則，放縱去愛，放肆自己，放空未來。也是因為這樣的「#失序」，青春才讓人懷念。最終，沈佳宜說「人生中的很多事情，原本就是徒勞無功的」，的確，我們正在腐敗，但我寧可選擇相信《刻在你心底的名字》結局的協調與釋懷是有可能發生的。
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「青春」，也帶著台灣觀眾走出90年代的悲情。早期的青春愛情電影帶著濃厚的陰鬱，一直到《藍色大門》開始，我們開始談論同志情感、性別認同、家庭關係、三角戀愛等情感議題，青春變得多元而明亮。
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青春愛情電影裡，反映著情感的真實體制（regime of emotional authenticity）（Illouz, 2012），非常強烈地要求內在性感作為行動與選擇的基礎。青春中的人們，因為初次面臨社會化規範，人們會認真審視自己與對方的情感（愛情、親情、友情），以判斷這段關係的重要性與強烈程度。這大量的自我情感檢視，一見鍾情的強烈情感暗示，時常就是「青春」的情感面貌。這也是青春迷人之處。
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▓ #少男與少女的理念型
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媒體中的少男與少女，帶給觀眾對性別角色的論述形構，一方面文本建立起一種戲劇性、典範式的形象，隨著故事的開展，加深觀影者的情感投射，另方面一起作用的是，少男少女的面貌外表的特質，也形成觀眾的欲望對象，產生明星化的作用，成為性別操演的模仿理念型。
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青春愛情電影中的少男比少女更加倍重視，除了《藍色大門》與《我的少女時代》外，其它全部的愛情電影幾乎都圍繞著少男，少女通常則作為是推動劇情的力量。少男的姣好面貌，成為電影世界裡的耽美重心，隨便舉例就一堆，陳柏霖、張孝全、柯鎮東、陳昊森、曾敬驊，「#大男孩」的對純樸、憨直、大笨蛋的要求，他們表現忠誠、可受控制，並且，他們不會對（男性）觀眾產生威脅感。
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至於女主角則以「#熱情開朗大方」為形象，如《女朋友男朋友》中的林美寶（桂綸鎂），就如同前述，她起了連結兩位男主角陳忠良（張孝全）與王心仁（鳳小岳）的作用，確實地帶動敘事的進展。
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▓ #台灣青春的反叛結構
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2000年後的台灣青春愛情，某個程度上融合了日本和美國的純愛視野，前者展現了「#物哀」的精神，後者則更多在表現西方個體主義的追求。當然，不同的作品也有各自主題脈絡的側重，像是性別認同、性別麻煩（Butler, 1990）、青春成長、描繪時代精神、國家與社會變遷的隱喻、情感抉擇等等。
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總體而言，台灣的作品更擅長挪用青春的反叛結構，去對應、甚至逆返「#國家體制的規訓」，這個台灣電影本土化的大主題。2000年後的新導演，以90年代前後為基礎，自然而然流露出了導演本身的「懷舊」情感，想是一個包含了情慾、戀愛、政治、社會、經濟裝況的「情感的共同體」。
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▓ #情感先於政治
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以《女朋友．男朋友》為例，其為一部愛情電影，也是一部歷史電影。該片採用序列式的線性時空，將台灣的多重現代性再現。許多文化學者會討論國族與愛情的辯證關係，大時代下兒女情長，微小的愛情被鑲嵌在巨觀的社會脈絡中。但實際進入電影文本，才會發現，楊雅喆並不是要說明這種台灣性的社會—歷史時空，反而，他進行一種「#逆反」，讓情感能量來主導政治的場景。根本沒人真正在鳥民主自由，這才是真正的自由，非常後現代的後現代的後現代。
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楊雅喆幾乎總結了後殖民與後現代電影裏頭所有的多元主體：女性、情慾、學生、社會運動、娘娘腔、同志、小三、本土、鄉下人、都市人等等，運用了諸多遊戲般的情節將這些概念構成一個皺摺，裏頭緊密扎實情慾流動，展開又可以觀看台灣自由的進程。
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▓ #那些年我們一起唱的主題曲
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青春愛情電影還是成為一種類型了，也不是壞事，也許是必然，這形成了一個穩定的大眾流行文化市場，引導著戀情與自由的話題，反映著純粹親密關係的渴望。在電影裡，人們才可以淡化成人愛情經驗的功利性、功能性。如果能夠再有一首好聽的情歌那就更好了！
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要能在腦中烙印電影裡的青春記憶，就一定要有一首讓人感動的歌曲，當旋律響起時，瞬間喚起洶湧的刻骨銘心，像是《藍色大門》的「#小步舞曲」、《我的少女時代》的「#小幸運」等。盧廣仲的《刻在我心底的名字》就是一個不錯的例子。這首獲獎歌曲，編曲十分令我動心，第一聲，每次聽到小號與歌手聲線對唱，與法國號的穿梭交疊，都會全身起雞皮疙瘩。
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這首歌起了關鍵的宣傳作用，五月天、魏如萱、周興哲、蔡依林、田馥甄、梁靜茹、李千娜、韋禮安、曾沛慈、徐佳瑩等歌手的cover版傳唱參與，更加豐富了電影文本與影迷/歌迷的連結。
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結論是，該約唱歌了（？

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#參考文獻
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1. Illouz, E. (1997). Consuming the romantic utopia: Love and the cultural contradictions of capitalism. Univ of California Press.

2. Illouz, E. (2012). Why love hurts: A sociological explanation. Polity.

3. Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. routledge.