【週四專欄｜#小攝影的下班時間】
［侯孝賢（電影）的「現實」］
那裡並沒有一切，但那裡每個字、每道目光、每下動作都蘊藏底細。
──羅伯．布列松（Robert Bresson）
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太多人討論侯孝賢，也太多文章堆砌了侯氏電影美學。
但最令我感興趣的是──侯孝賢（電影）的「現實」。
侯孝賢曾在專訪中提道，「現在新一代對於要拍什麼還沒有想法，因為他們還沒走向『真正的現實』，所以還『看不見』…」
這裡的「現實」，我想，不等同「寫實」──一種單純對「現實」的（矯作）模仿。
我認爲，侯孝賢口中的「真正的現實」，不是「事件」（故事），而是「生活」（本身）。它不依附在「故事」底下，就只是「生活」本身。
「現實」──意謂「澄明」，「無蔽」，呈現如實。
匈牙利電影評論家巴拉茲（Bela Balazs）曾強調，電影有「如實顯示事物」的能力，而且可以「解救事物的存在」。
但，拍電影最基本所需的「故事」和「攝影機」，其實就是阻礙我們看見「真正的現實」，最大的「障礙」。
所以，要「解救事物的存在」，首先要拯救「影像」。
在資本主義社會下，「物」依市場需求被區分為有用 ∕ 無用之物。德國思想家漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）認為，收藏家將物品從市場中分離出來，讓物回歸到只是一件實物，因為沒有了任何使用價值，也就「拯救」了物，它不再是實現某種目的的手段，因而還原了本身的內在價值。
侯孝賢不像傳統「導演」（不rehearsal，沒有試戲），反而像一位「影像」收藏家（在觀察和選擇上具獨特的鑑賞力），他找尋、收藏了（好萊塢等電影工業主流價值體系認知下）「無用」的影像。然而，最「無用」的影像，也最具「魅力」。它不承接上下影像聯貫的責任，每「段」影像，自成其獨立生命體，吐吶呼吸。
大多數電影中的影像是「死的」，它們被指定「意義」，賦予「訊息」，因其「有用」，所以得像具死屍般，被鑲嵌在故事情節裡，百年仍不得脫身。
侯孝賢（電影）的影像，不淪為故事附庸，雖「無用」，但是「活的」，流動式的，人生活的圖景。如他自己所言，他想拍的是「人的活動的真實」。他讓「影像」從攝影機的框景中得到「解放」，重獲自身「自由」，發現「無用」之美感。
最重要的是，也因其「無用」（不被利用），影像也才能「無遮蔽」的呈現，敞開「現實」（生活）。
從早期的《戀戀風塵》（1986）、《悲情城市》（1989），到我最喜愛的《南國，再見南國》（1996），侯孝賢的電影就從不戴著社會批判、意識型態等有色眼鏡，也不濫情地承載著社會道德（政治）責任，更不先知式地提供解答；如果有，它只是拗執地承擔著影像呈現的「真實性」。
它「靜觀」著「人」在時間流淌中的存在。淡淡地，遠距離地，對人（狀態）靜靜地關注。
法國電影新浪潮導演高達（Jean-Luc Godard）說：「所有偉大的虛構電影，都傾向於紀錄片。」電影發明，最早是為了「紀錄真實」，後來加入了戲劇情節，因而有了「劇情片」。侯孝賢拍的是劇情片，但吊詭的是，他的電影（劇情片），往往又比當下的紀錄片更「真實」。反觀，現在台灣的紀錄片倚靠在「故事」框架下（大眾需要散心，「影像」必須服膺扮演被看懂、能感動的「有用」角色；在市場下，太想成為一部「有用」的電影），反而失去了「現實」的底蘊。
侯孝賢的眼睛，容不入任何一顆「不真實」的沙粒，納不下影像的虛假做作。（剪接時）他捨棄了諸多（在大眾社會角度與電影產業下）「有用」的影像，取「無用」之影像，塊狀地形成一「獨有」（一般觀影者覺得四不像：畫面唯美、劇情薄弱、連貫突兀、節奏平乏，甚至昏昏欲睡）且「無從歸類」（無用：既看不懂，又無法提供娛樂效果），但又同時「回歸」（電影本質 ∕ 生命本真；在「拯救」影像免於操控的過程，同時也解開創作者身上的「桎梏」）的電影。
電影是西方產物，但如今卻和誕生之「初」背離，漸行漸遠；侯孝賢用「隱而不張」的東方美學，與眾人「逆行」，孤身重返這道路「原點」。
他用他的偏執（風格），將距今已一千兩百年前的唐「現實」（也非唐「真實」），神奇地「召喚」至我眼前：風、沙、蟬鳴、鴨叫、流水、燭火、影子、煙、狗吠聲都閃爍著其生命。
也無怪乎日本大導黑澤明（Akira Kurosawa）曾讚許侯孝賢拍的電影更像「電影」，感嘆侯孝賢擁有比他更多的「自由」！
