【對呀，這篇就是示範給陳文茜看的XD】【自己做了一張圖卡，好像有點有趣】
大多數人看不見自己的生活：伊格言專訪侯孝賢
◎伊格言
之於我個人的短篇小說創作，侯孝賢是重要的啟蒙者之一──這聽來有些奇怪，畢竟侯導是個電影作者；然而那卻又理所當然，因為在我的理解裡，短篇小說和長篇小說有著截然相異的個性。短篇小說其實更接近詩。那和侯導的作品有著近似的氣味。溽暑日裡，我本是滿頭大汗來到光點紅氣球咖啡館的，或許因為職責所在，電影公司的宣傳人員全程緊盯怕我們問得太多超過預定時間。然而我似乎是一瞬間就忘記了時間，忘記了其他的目光；老朋友般的侯導硬是和我們多聊了很久。我猜或許他只要人在就會有那樣既溫藹卻又凌駕一切的氣場？──「自然法則」本人來了（朱天文引侯孝賢言：「我希望拍出自然法則底下人的活動」），你還是乖乖聽他的吧。
伊：
縱觀您的作品，從老台灣到新台灣，從古中國到日本再到老上海，大概也只差個科幻片還沒拍了（笑）。我有一個個人觀點是，通常題材愈是豐富多元的創作者，其實反而可能暗示著，題材在他眼裡不見得那麼重要──換言之，更重要的是匿藏在題材底下的主題，那更深沉（沉入題材之下）的個人視野。當然這是我的猜測。但多數情況下，絕大多數一般觀眾直接看到的，也難免是藝術品的「外表」；無論小說或電影，他們對於敘事作品的理解，往往無可避免地從題材開始。想請問一下您的看法？或您對《刺客聶隱娘》題材的看法？
侯：
我想這有點類似轉注與假借──我接收題材，而後進行我個人對題材的轉注與假借──或許就是你所說的個人視野。至於題材怎麼來的，那源頭是弄不清的。比如《聶隱娘》，最初是直接受到一本外國小說的影響；小說的名字我都忘了，講一個小女孩在冰島的故事。你提到的《悲情城市》，我想部分是受到基隆中學案的刺激。（伊：《好男好女》？）對，《好男好女》也是。至於其他，那是難以追索了。我從小愛看書，看書快，小時候和我哥哥一起看，租書店的武俠小說都被我們看光了還遲遲等不到下一期；我很喜歡文字，文字是種非常有想像力的媒介。另外電影當然也看非常多，真的想看時，各種逃票的方法都想得出來的。（伊：那時候還沒開始打架嗎？）打架是一直在打，很長一段時間都在打，一直打到當兵。當然鳳山老家的刑警都認識我。退伍後回家，有朋友通風報信說警察想抓我去管訓，因為他們正需要管訓的業績（但其實我那時已經沒在混了），我怕真被抓走，隔天立刻跑掉，跑來台北工作。整個念藝專的過程，半工半讀，也都在看書，什麼存在主義，《野鴿子的黃昏》也都看。你自己有些生活體驗，你看別人的作品，也會有人告訴你些事情。我想總而言之也就是人文素養的問題，題材的出現其實是人文素養累積後的自然結果。在某些時刻，你就會遇到值得拍的東西。
伊：
《刺客聶隱娘》可能也是一個「不在意故事結構」的作品──這點，將劇本與電影成品作一對比即可得見。許多時候（事實上也有不少評家如此析論），您似乎更在意一些比情節本身更深沉的部分，無以名之，或名之曰直覺、氣味、「自然法則」。在我這樣的個人理解裡，我的問題與上一題有些類似：多數觀眾直覺抓取的，應該也還是故事本身。您怎麼看這點？您心中是否有「理想觀眾」的樣貌？如果從這點談起，個人也很好奇，在創作史上，您是怎麼變成「現在的侯孝賢」的？您自己覺得自己的看法是否經歷何種轉折？
侯：
因為我們明天要在國賓戲院辦試映會的關係，我今天早上才去了國賓戲院看現場，那聲音和顏色真是一塌糊塗。為什麼？《刺客聶隱娘》是1.33：1的比例，但影廳太大，因為投影機和銀幕間的高度差、角度差的關係，投影下去都扭曲了。我的感想是我老了，我太久沒拍片，今天才發現世界完全變了，自己變得跟恐龍一樣，一切已經beyond my control了。要是事先知道會這樣，我可能會多拍一種格式。你知道我很早就不用分鏡這套了。在拍片現場，我是看當場有什麼缺陷來做調整，攝影機也會pan，但不分鏡的；到剪接時，因為剪接是要剪出一個final的結果，我完全是看感覺，感覺不對的地方就剪掉。我希望拍的是「人的活動的真實」，這一般觀眾絕對不可能看得懂的啦。比如說《悲情城市》裡的陳松勇，你知道陳松勇就總是這個樣子（侯導模仿陳松勇煩躁地摩挲自己的臉和小平頭）（註一），我那時在現場是告訴他，來，來試戲，就拍了，剪進來的也是那部分。他人就是這樣嘛。他還不知道被偷拍了，前幾年我們金馬影展請他回來他才知道這件事。（伊：所以他被瞞了幾十年？）對啊沒錯，瞞了他幾十年。《悲情城市》最後一場戲，大家吃飯，那就是在吃飯時間，叫人現場煮飯做菜，大家吃，非常自然。寫實是這樣累積出來的。所以你提到關於觀眾的問題，我自己電影拍完是完全沒在管的。大部分人都看不見自己的生活──這確實如此，否則不會有那麼多親近的人，父母子女之間彼此的誤解與衝突。但世界那麼大，每個地方也總有一小部分人會看得懂。這些看不懂的人，或許他們會在某個時刻，靈光閃現，他就突然看懂了；這樣最好，否則也只能不管。但大家不懂歸不懂，我們拍片總是這樣拍，也總是得這樣做。
（註一）啊，不明白的讀者請去看《悲情城市》，侯導學得非常非常像，科科。
伊：
看完《聶隱娘》，我開玩笑和朋友說，隱娘的特色是「閃人」──作為一名刺客，主要任務是與人打鬥，然而打鬥完成，輸贏不計，緊接著就是「閃人」。不僅輸贏不計，甚至我感覺這部電影中充滿了「無結果之打鬥」或「無結果之爭鬥」──隱娘救胡姬，隱娘告訴田季安胡姬有身孕；而田季安向妻子興師問罪也不了了之。這令我感覺壓抑，卻也懷抱著某種寬闊的溫柔。而《戀戀風塵》裡，金瓜石的雲影、片尾李天祿阿公的「蕃薯經」（談天氣、抱怨收成、莊稼農事種種）亦如此。如此溫柔似乎是我在您的作品中持續見到的？我個人非常喜歡這樣的豁達，但又難免覺得虛無，因為對、錯、正義、艱難的道德衝突等等範疇，可能都在這樣的視野裡被消解了。請教您的看法？您認為人生有其他可能性嗎？
侯：
大家都看了劇本，你也知道，磨鏡少年，也就是妻夫木聰，原本是有妻子的，最後也回日本去了。我後來沒把這部分剪進去，因為覺得隱娘實在太可憐了──最後妻夫木聰也有自己的家庭，隱娘真的太孤單。但現在想，如果這部分有剪進來，也是很好的；因為生命其實就是這個樣子啊，日子總要過下去的。（伊：所以《戀戀風塵》的阿遠也這樣令人同情嗎？）噢阿遠那倒不太一樣，他退伍回來，換言之就是「長大了」，經歷了一些事，回家來看到母親在睡覺，於是跑到外面，阿公跟他聊種蕃薯的事情，因為日子也還在過、總要過。所以我沒有辦法特別去拍什麼happy ending，因為人生就是這樣，那不是happy不happy的問題，沒有好壞，那就是人生整個的滋味。好比我現在回想我的人生，為什麼變成現在這個樣子？我也只能說，自然而然就變成這樣了。所以我剛剛說，如果把妻夫木聰的背景那部分剪進來也是好的，因為人生也就是這樣。隱娘後來救了父親，我想他們那樣的人，最後總有自己的辦法可以繼續過下去。
伊：
來提隱娘本人。朱天文且歸您之諸風格（深焦deep focus、長鏡頭long shot、人模human model）為一類，說侯導「苛求著框內影像之無縫接軌於框外真實世界的那種真實」、剪接機上「是影像在校正著拍攝者」；又認為電影中的隱娘有種「純直」（我很認同這點）。隱娘之隱，於其行事匿蹤、沉默寡言之外，我的感覺是隱娘從人變成了背景（或說從人變成了「自然法則」），她的存在、慾望與「功用」以實質人際恩怨始，以上述諸範疇之消亡而終。您如何理解電影中聶隱娘的生命過程？我好奇您與舒淇、張震、謝欣穎這些大明星之間合作的化學變化？
侯：
你提到的這些演員，多數我都認識他們很久了。我清楚他們的個人特質。舒淇她人一直沒怎麼變，她一個人在香港，理論上還是離台灣的電影圈比較遠；但每次去找她，她就叫來一大堆朋友，你可以看出來他們都是很好的朋友。她是朋友很多的人，說她「直」也是的。每個人有每個人的特質，我們就配合他的特質來拍，不要扭曲。我調整比較多的部分可能是張震，但也不嚴重，比如有些他的部分，就拍一拍，拍完了不夠滿意，去拍別人的部分，過一段時間回來再拍一次。用嘗試的方式來拍。我想張震拍的戲還不夠多，但他以後會更好。他的口條可能是個問題，但也不嚴重；或者我們以後也可以調整，比如把他寫成不那麼絕對需要口條的角色。這都好辦，重要的是自然。狀態自然，其實拍起來很快。
伊：
侯季然訪問姚宏易，姚宏易說他覺得您近來愈發只關注人（相較之下更不關注場景、不關注光影）。您覺得如何？
侯：
我也不知道為什麼他這樣講；因為拍片很久了，場景、光影這些，是我早在當副導時就一直注意的；我已經太熟了。（伊：或許是訪談上的誤差？）可能是。現在場景方面有美術去布置，光影方面有李屏賓處理，我當然就只是check一下看有沒有什麼需要調整的地方。我們搭《聶隱娘》的景，不是在室內，是在中影的空地上搭的。（伊：自然光？）對，有自然光，還有風吹，簾子紗帳在動。但有一件事我自己也不明白：我剛退伍時，有個朋友借我相機希望我幫他去北投拍一些東西，那是我第一次碰相機，我拿到相機很高興，也沒多想就去拍了，拍回來後朋友把照片洗出來，說所有人都在問這些照片怎麼這麼美，到底是誰拍的？後來我跟我太太要畢業了（我太太是我藝專同學），我幫她拍一些照片作紀念，送到照相館洗，我太太去拿相片時，發現照相館把那些照片拿來沖洗放大到處掛，變成他們店的招牌。我也不知道這些是怎麼發生的，可能我從小也看很多電影的關係？這可能是一種長期養成，所以後來我跟教育單位講、進總統府也講，告訴他們應該帶小朋友看表演、看電影、看藝術展覽，都沒用，唉。沒辦法，那些政府機關裡沒有我們的同類，他們不理解。
伊：
這問題本來是這樣：朱天文的名言：「侯孝賢是搖錢樹」──想問一下您身為世界級搖錢樹的感想──當然，這是玩笑，但我提到您的搖錢樹身份；一個「外圍問題」。從《海角七號》以來，國片要找資金似乎變得容易些。所以問題變成這樣：身為世界級搖錢樹，您如何看待台灣電影目前的優勢或困境？
侯：
當然我們有我們的限制，但這也不見得不能解決。舉例，我教金馬電影學院的學生，假設角色是住在天母，要到哪裡去，得搭捷運然後轉公車；好，你已經知道路線是這樣走，你就在這條路線上拍，先不要想說你要去哪裡哪裡拍個什麼畫面回來湊。我這樣有好處啊，雖然你的畫面有限，但你很專注，很自然，你心裡想的就是這件事。你本來就該在限制中拍，要在限制中才能得到自由；而且你可能可以從這種限制中遇見一些你原本沒有想到的東西。我其實不知道他們心裡在想什麼，理論上現在器材容易取得，他們都可以更早獲得一些經驗，但不知道為什麼拍出來卻變成這樣──公車上每個人都在看鏡頭。講到台灣電影，我希望大家先不要想著要賣座。（伊：或許大家會擔心不賣座的話沒有下一部電影可拍？）是，所有導演都怕沒有下一部可拍，這是必然。那也不是沒有方法，你可以想辦法降低成本，想想看在低成本的狀態下可以怎麼拍。拍爸爸拍媽媽都可以啊。不要想著好萊塢的模式，不要老想著一定要什麼類型；我們的環境就是有些環節是沒有的，尤其是演員。好萊塢的演員多厲害啊，鏡頭下可以做到那麼準的地步；我們沒辦法。所以我們該想的是如何在這些限制中拍。此外，作者一定得持續精進人文素養。
（2015年8月號聯合文學雜誌）
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