在流行文化上，
1960年，由John Lennon等人組成的，
"The Beatles"；
1969年，由紐約與哥倫比亞大學的高材生成立 "Simon & Garfunkel"
1999年，由阿信、怪獸等人成立的，
五月天。
在這裡我們可以看到英國、美國、台灣的後現代流行文化腳步，到了2016，台灣的政黨與總統的假神位已經被拆穿了，五月天的演唱會再怎麼賣座、再怎麼秒殺，他們堅持住了公平與正義，永遠保持在3800-800的票價，大家都去ibon排隊。
在未來的20年內，台灣22個以黑道和金權控制的議會，16個非6都的縣市，被少數資本家控制的現象也會逐步的，如五月天照亮台灣一樣。
新一代的從政人士再不會有以前那樣的龐大利潤，而只有表演藝術工作費和選舉回饋金，好幾位知名立委議員要靠上電視補貼家用，這就表示後現代的政治文化確實已經悄悄的包圍了台灣，當蔡英文和林全不到三個月就被請下神壇，當柯文哲不到兩年也失去了神格，台灣政治的後現代在版圖上正式過半，頑固的黑金勢力甚至是政治黑道組織都也已經懂得拿滅火器唱島嶼天光了，或者改當董事長樂團的老董。
我50歲了，從事後現代文化與政治研究第33年，出第一本後現代小說到現在第32年，我很高興，台灣終於走到了這一步。
後現代小說 在 [文學] 後現代文學- 看板NTUAMLC 的八卦
後現代文學（postmodern literature）一詞來自後現代主義(postmodernism），但何謂
後現代主義向來則是眾說紛紜，莫衷一是，譬如較早對之表示看法的法國後現代理論家李
歐塔（Jean-Francois Lyotard）與德國批判理論哲學家哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）即
為此打過筆戰，說法南轅北轍。其實「主義」一詞並不恰當，因為它並無一套自成體系而
可以為眾所公認的學說或主張；而且當代涉及的眾多作家風格迥異，難以驟下定論，是故
用「後現代文學」比「後現代主義文學」一詞更為恰當。
後現代文學的「後」（post）按其字面之意，係指其出現時間在現代文學之後，但亦
有人把它視之為現代文學的「後期」。若是指前者，著重的是它和現代文學的差異與對立
；倘說的是後者，則側重的是現代文學的繼承與發展。以當代西方文壇的演變情形觀之，
後現代文學大約出現在1950到1960年代之間──有人甚至把尤涅斯可（Eugene Ionesco）
首演荒謬戲劇《禿頭女高音》的1950年標誌為後現代文學誕生之日──雖然美國學者哈山
（Ihab Hassan）不認為可以找出後現代主義肇始的切確時間。包括荒謬戲劇、法國新小
說、黑色幽默文學、魔幻寫實小說、後設小說、美國黑山詩派、自白詩派及語言詩派等，
都被納入後現代文學的大潮中。後現代文學出現的這一時期，大體上也是歐美先進國家進
入消費社會以及晚期資本主義的時代，所以美國文論家詹明信（Fredric Jameson）即將
之視為「消費社會或晚期資本主義的文化邏輯」。
後現代文學初興之後，緊接著相關的後現代理論也一一出現，包括法國的李歐塔、布
希亞（Jean Baudrillard），美國的詹明信、哈山，以及所謂的「耶魯四人幫」等等，其
中法國的後結構理論家德希達（Jacques Derrida）與巴特（Roland Barthe）二人的相關
論調，常被援引為後現代文學批評的主要依據，使得這股後現代潮流到了1980年代達到高
峰。
台灣文壇也在這時候（1980年代上半葉）出現後現代文學作品，最先是夏宇、羅青、
林燿德等人的詩作，以及黃凡、張大春等人的小說，而鍾明德等人則引介了西方的後現代
實驗戲劇。台灣的這股後現代思潮如同早期的現代主義一樣，主要也是從歐美引進，不同
的是，台灣是從1960年代的現代主義歷經1970年代的寫實主義而後才出現後現代主義思潮
，而西方則是自寫實主義經現代主義而至後現代主義，這是彼此的社會發展進程不同以及
台灣特殊的政經環境有以致之。1989年可視為台灣後現代思潮發展的里程碑，這一年一口
氣出版了四本相關的著作，包括詹明信的《後現代主義與文化理論》中譯本，以及羅青的
《什麼是後現代主義》、鍾明德的《在後現代主義的雜音中》、孟樊的《後現代併發症》
。
自1980年代後半葉以至1990年代，台灣的後現代文學益發興盛，相關的作品源源不斷
的出現，較具代表性者有短篇小說張大春的〈將軍碑〉、黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉
、林燿德的〈惡地形〉；長篇小說張系國與平路的《捕蝶人》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨
的城市》、朱天文的《荒人手記》；以及若干詩人的詩集包括羅青的《錄影詩學》、陳黎
的《島嶼邊緣》、夏宇的《摩擦‧無以名狀》、林燿德的《都市終端機》……，大體言之
，這些後現代文學作品有如下幾個特點：
1. 反體裁：指的是文類界線的模糊（a blurring of the distinctions between
genres），如把詩寫得像小說（林燿德的長詩〈聖器〉），反之亦然；或把類型小說打破
，分不清是推理小說、哥德小說或科幻小說等等。
2. 自我反身性或自我投射性（self-reflexivity）：指作者或敘述者意識到自己的寫
作，因而往往以後設語言（meta-language）暴露自身的寫作過程，最具典型的是後設小
說（metafiction），黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉及張系國與平路合寫的〈捕蝶人〉
即為顯例。
3. 互文性（intertextuality）：指文本與文本間的相互牽扯、滲透，乃至形成一種即
此即彼、非此非彼的文學景觀，如駱以軍的〈紅字團〉等小說。
4. 語言的遊戲：語言符號原由意符（signifier）與意旨（signified）所構成，前者
指的是語義，後者則是語音和語形，此時後現代只留下後者，讓它自己無限延異（
differance），最後看到的只是它的蹤跡（trace）。這種純意符的遊戲，邀讀者來參予
，而此亦不啻說明為何巴特與傅柯（Michel Foucult）會喊出「作者已死」。夏宇的〈連
連看〉等詩呈現的便是此種無厘頭的遊戲。
5. 拼貼與碎片化：後現代不再相信所謂的大師敘事或宏大敘事（master narrative）
（如黑格爾或馬克思那種大學說），更反對柏拉圖以來的本質論或中心思想，遂使其作品
出現零散化，變成片段式的拼貼（collage），在小說便成情節跳躍式的組合，結構鬆散
；在詩則成不知所云的胡言亂語。前者如朱天文的《荒人手記》，後者如夏宇的《摩擦‧
無以名狀》與《粉紅色噪音》，宛如無字天書。
後現代文學創作之所以會有如上的表現，正是出諸其對所謂真實（reality）的不信
任──此亦為其與現代主義最大的分歧所在，後者如超現實主義，其所呈現的潛意識或夢
囈式自動語言，乃在企圖表現更真的「真實」；而前者如魔幻寫實主義（magic realism
）則是用魔幻來表示它對現實的懷疑。但也因如此，後現代文學作品削平了歷史感與縱深
感，予人讀後難起共鳴，乃致無法引發生命的感動。在台灣這股風潮過了二十世紀，雖仍
舊餘波盪漾，但也走過它1990年代輝煌的歲月。
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 210.59.205.73
... <看更多>